Cuerpo vertical/ cuerpo horizontal : traduciendo a Sylvia Plath (fragmento)
Por Delfina Muschietti

Con el apoyo del Programa Alban, Programa de becas de alto nivel de la Unión Europea para América Latina, n de identificación E03E08468AR / Supported by the Alban Programme, European Union Programme of High Level Scholarships for Latin America, identification number E03E08468AR

(publicado completo en Ærea, Anuario Hispanoamericano de Poesía, Año VII, Nº 7, Santiago de Chile - Buenos Aires, 2004.

Leo y releo la obra de Sylvia Plath desde hace varios años, atraída por ese quantum formal que nos atrapa y encandila en la lengua de todos los grandes escritores. Esos que merecen una lectura lenta y recurrente que va abriendo de a poco pliegues y repliegues de su iluminación. En los poemas de SP encontraba central un ritmo marcado alrededor de las formas de decir “yo”, señal que se ataba a un cuerpo pasible de significar según dos posiciones diferentes: estar de pie, vertical/ estar tendido, horizontal. Un cuerpo erguido, firme para ejecutar las órdenes de la Ley de la identidad civil, social, familiar/ un cuerpo yaciente, que se hace trama con la tierra y con alguna forma de paz que comunica con el sueño y la libertad de la creación. Allí se era otro modo del cuerpo, un no-cuerpo, nobody, negándose a las trampas de cualquier manipulación del otro. Estaba dicho en el poema “Soy vertical pero me gustaría ser horizontal”, y reaparecía en cada una de las veces que se amplifica el corte, la dualidad que violenta y tajea. Y lo encuentro ahora nuevamente en un fragmento de la nueva edición completa de los Diarios de SP , de julio de 1952:
Pero yo soy yo ahora; y muchos otros millones son tan irreparablemente su propia especial
variedad de “yo” que apenas puedo siquiera pensarlo. Yo (I): qué firme esa letra, qué reaseguro en
los tres trazos: uno vertical, orgulloso y afirmativo, y luego los otros, dos líneas cortas horizontales,
en rápida, esmerada sucesión. La lapicera grafica sobre el papel: ...I....I....I....I....I....I
Se desmonta el pronombre, se lo vuelve dibujo y grafía significante, se lo desdobla en dos posiciones. La pregunta era desde el principio, entonces: qué quiere decir “yo”, cómo decir “yo”, qué se dice cuando se dice “yo”, tramando lengua y cuerpo.
El Ich, Ich en alemán que se dice en el famoso poema “Daddy” de 1962 , aparece como una respuesta faro para estas preguntas. Decir Yo aquí señala en la mujer que habla el locus que significa estar en esa lengua extranjera del Padre, al mismo tiempo como un alambre de púa en donde la lengua propia se atasca; y también máscara de identidad, cuerpo vertical de la identidad civil al que se renuncia a favor del “I am nobody” horizontal , que promete un nuevo territorio arcaico libre. ¿Es que reconocer que se tiene cuerpo es sustraerlo de la lengua del Padre? Afirmar el cuerpo es disolverlo porque se trata de un cuerpo colonizado y torturado: y encarcelado en la gran mandíbula del Padre, tomado por asalto como los cuerpos de los judíos enviados por los nazis a los campos de exterminio. Eso parece decirnos el poema. La traducción tiene que respetar ese aliento entrecortado y filoso, testigo del cuerpo de la lengua materna cortado como con un bisturí por esa otra respiración extranjera, germánica en la que se halla encajada y en la que lucha por salir.
Umberto Eco, citando a Genete, habla de la traducción como de un palimpsesto: un texto-pergamino en el que se inscribe un nuevo texto pero que deja leer, como en transparencias, el primero. Hablamos, entonces, de una lengua de llegada en cuya respiración se percibe, como en transparencias, la lengua de partida. En el caso de Plath, como en la de la mayoría de los poetas contemporáneos, esa lengua de partida ya llega partida. No se habla aquí solamente de las condiciones generales de un yo escindido (el “je est un autre” de Rimbaud), y que pone en primer plano el cuerpo de la sensación, sino de las condiciones de la práctica poética que genera una lengua extranjera en la homogeneidad de la lengua oficial; en ese sentido trabajaba Rilke, por ejemplo, para que la lengua “propia” sonara como de otro, extranjera , o Vallejo, cuando buscaba en el arcaísmo, el neologismo o el quiebre sintáctico, la interferencia de lenguas menores en una lengua mayor. Tarea del poeta moderno que, una vez más, Rimbaud había señalado con otra de sus precisas frases lacónicas: “Hallar una lengua”. Nos preguntamos, entonces y todavía, si el hecho de ser mujer, la cuestión del género, aporta un plus a esa posición de extranjero. Toda una genealogía de poetas “modernas” (desde Emily Dickinson a Plath, desde Alfonsina Storni a Alejandra Pizarnik y Susana Thénon) ponen la mira en ese punto: insisten en develar las condiciones particulares en el que un cuerpo de mujer en nuestra cultura debe o puede decir Yo : “Ich” , dice el poema “Daddy”, en la lengua del padre: alambre de púa que traba la lengua de ella, y dibuja así crudamente el núcleo de la cuestión.
La poesía de Plath diseña este mapa con maestría: logra el pasaje de la escena privada, psicoanalítica, familiar-edípica, al escenario político de la Gran Guerra (Great War), y así desenmascara el “secretito”, como quería Deleuze: muestra el cuerpo de mujer como un campo de batalla, como un campo de lucha de fuerzas en disputa por la hegemonía dentro de una cultura. En este sentido, el poema “Daddy” hace juego con “Little Fugue”, ambos de 1962. La figura del padre alemán (Otto Plath como fantasma) le sirve a estos poemas para construir el escenario de una lengua alojada-desalojada en un cuerpo-campo de concentración . Por eso, la lengua de ella, es traqueteada “como un judío” en tren camino a “Dachau, Auschwitz, Belsen”: ese recorrido dibuja el poema, ligando la resonancia de esos nombres al poder brutal de los nazis en una secuencia melodiosa a medias entre la repulsa y la atracción, donde resuenan los ecos de una esclavitud atávica de siglos encarnada en el cuerpo de la mujer que dice: Sí, sí frente al amo que domina. En esa duplicidad, otra vez un rasgo de género que tiene su imagen en el espejo examinador, y también la doble vía del placer y lo siniestro conjugado en la experiencia de lo femenino . Aquí y allá resonarán sonidos fuertes ligados a la lengua alemana del padre, entronizado como un jerarca nazi: your Luftwaffe, Aryan eye, Panzer-man, swastika, Meinkampf look...y el inglés se rigidiza, secuestrado por el tono germánico, “language obscene” que dibuja la figura del padre-hombre-marido cercana a la de Hitler. Pero mientras el otro-masculino es puesto allí, en ese grotesco de “nítido moustache”, fascista odiado por los pueblos, ella-la hija-que-habla aparece como un cuerpo cortado o focalizado tan sólo en la cara aplastada por la bota militar y allí, la lengua trabada. La mandíbula (jaw) es ese espacio físico alambrado en donde se traba la lengua de ella-como-judía (like a Jew). Es en ese campo de concentración donde ella es forzada a decir yo por boca del padre: ICH....Es en ese campo en el que genera ella su lengua menor, la lengua-como-judía. No es ocioso, entonces, que jaw aparezca a final de verso y estrofa, y haga dibujo en contraste irónico con las cuatro apariciones siguientes de Jew ocupando también esa posición de final de verso. Es allí donde surge el otro yo, el de la lengua menor oprimida y que a la vez resiste. Allí, en la otra imagen compuesta, la del pie atrapado en un zapato negro: “zapato negro/ en el que viví como un pie” (“black shoe/ in which I have lived like a foot”. El encastre del I (yo) es perfecto, atrapado entre la rima que une los dos sonidos shoe-foot. Desde allí se planea la huída, también: o absoluta y dramática en la aniquilación del matar o morir, suicida o asesina ; o la otra, menor, en el desacato irónico y el delirio asociativo que domina en el poema “Little Fugue”. En éste, el “padre mío”, de “pensar Prusiano” también ha muerto ya, pero la mirada retrospectiva lo ubica en tiempos de la Gran Guerra (“Great War”) derrochando grotescamente su violencia sobre un par de salchichas, y en cruce onírico de tiempos la niña parece mirarlo, con sorna y horror, otra vez atrapada en la negación: “Yo tenia siete años/ no sabía nada”. Pero dos estrofas más arriba en la misma posición de final de verso se habló de la Gran Fuga (“Grosse Fugue”). En ese espacio entre una y otra posición, dominaba aquella voz tan poderosa que hasta en el recuerdo se vuelve objeto visible “Veo tu voz/ negra y frondosa” (“I see your voice/ black and leafy”) : otra vez la prisión en ese cerco de tejos (yew) armado con las órdenes bárbaras en Germano puro , otra vez un cuerpo que sufre violencia: “el tejo mi Cristo, entonces,/ no es así torturado?” Y cuál es esa intensidad que se mueve entre las palabras y las sonoridades de jaw-Jew-yew de un poema al otro?
Allí está, atemorizada, apenas sobreviviendo, la yo-menor-hija, mientras otros caen en el escenario de la guerra. Sólo atina a salvar-se en su impureza, su tono casi de judía, cuando dice: “I am guilty of nothing” (“Soy culpable de nada”, en traducción literal), poniendo el peso en esa ecuación contradictoria: guilty-nothing. Esa construcción simple y barroca al mismo tiempo que la lengua madre le ofrece, en la que se declara la nada como posesión o territorio, nos lleva a otro verso clave de otro poema de 1962, “El carcelero” (The Jailer):
Soy yo misma y eso no es suficiente

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