El cuerpo
y el corpus:
La traducción de Emily Dickinson
Emily Woodman-Maynard
Introducción
En la primera parte de este trabajo me alejaré
del análisis “convencional”
-- es decir, post-formalista -- de los textos
literarios para indagar, específicamente,
sobre lo público y lo privado, el
cuerpo poético y el cuerpo femenino,
en las cartas y poemas de Emily Dickinson.
Este análisis utilizará algunos
aportes que el psicoanálisis ofrece
para estudiar un texto poético en
relación con un sujeto enunciador
y, a diferencia de los análisis que
pretenden ser puramente formalistas o textuales,
me atreveré a referirme a textos
no literarios escritos por Dickinson, cuestionando
la noción de “literatura”
como un discurso exclusivamente formal,
alejado de la vida de su autora. Ya que
Dickinson -- tanto en sus cartas como en
sus obra poética -- se construyó
a sí misma como sujeto literario,
examinaré en varios textos suyos
la relación de ese sujeto con los
problemas ya mencionados.
Michel Foucault señala que, desde
el siglo XIX, la relación entre obra
y lenguaje, una relación que pasa
por la literatura, “se ha convertido
en una relación activa, práctica,
por eso mismo, [también] en una relación
oscura y profunda entre la obra en el momento
en que se hace y el lenguaje mismo”
. Un análisis textual examina sólo
aquella obra que sea “literaria”;
este trabajo, al contrario, indagará
tanto sobre la creación de una obra
literaria -- el momento en que se hace y
el sujeto que la crea -- como el lenguaje
mismo.
La segunda parte de este trabajo presentará
una nueva traducción al castellano
de un poema de Dickinson. La traducción
literaria pone en evidencia la íntima
relación entre lenguaje, obra y literatura,
ya que las mejores traducciones poéticas,
según Octavio Paz crean “poemas
análogos” al original , mientras
las mediocres, aferradas a la interpretación
o “comunicación” de un
contenido, ya no pertenecen propiamente,
en los ojos de Walter Benjamin , a la literatura.
Espero que las dificultades en traducir
a Dickinson al castellano, dificultades
que señalarán los límites
infranqueables de la traducción,
sugieran la relación mutuamente dependiente
de lenguaje, obra, y literatura.
Ser nadie
“I’m Nobody!” -- escribió
Emily Dickinson alrededor de 1861, en poema
288:
I’m Nobody! Who are
you? Soy Nadie! Quién eres tú?
Are you -- Nobody -- Too? Eres -- Nadie
-- También?
Then there’s a pair of us! Entonces
somos un par!
Don’t tell! they’d advertise
-- you know! No lo cuentes! lo anunciarían
-- tú sabes!
How dreary -- to be -- Somebody!
Qué tedioso -- ser -- Alguien!
How public -- like a Frog -- Qué
público -- como una Rana --
To tell one’s name -- the livelong
June -- Contar su nombre -- el Junio entero
--
To an admiring Bog ! Al pantano admirador!
Esa negación del ser
y del cuerpo en la primera línea
(ya que en inglés “nobody”
quiere decir “nadie” pero también
“no body”: no cuerpo, ningún
cuerpo, sin cuerpo), común a las
dos voces poéticas, invita al análisis
de la construcción del sujeto poético;
la mujer y el cuerpo (corpus) poético;
y la mujer como poeta.
“I’m Nobody”/”Soy
Nadie” expresa la paradoja de una
voz que enuncia pero que niega su propia
subjetividad y, tomando en cuenta el segundo
significado de “nobody”, “no
body”, niega su propio cuerpo también.
¿Qué quiere decir la negación
del cuerpo cuando es una mujer la que escribe?
¿Cuáles son las implicaciones
de ese enunciado, a nivel estético
y a nivel corporal?
El lenguaje práctico , por su naturaleza
“simbólica”, funciona
para comunicar un sentido multidimensional
pero inequívoco, por el hecho de
que “quien habla lo produce con la
intención de expresarse con ello
acerca de algo” . Tras la expresión
simbólica se funda el “ego
trascendental” ya que, en términos
husserlianos, “todo acto lingüístico,
en la medida en que constituye un significado
comunicable a través de una frase
(y no hay signo o estructura significante
que no lo sean ya de una frase), se sustenta
en el ego trascendental” . Pero, como
señala Julia Kristeva, en el lenguaje
poético, un lenguaje que suele expresar
algo que no es necesariamente “un
significado comunicable”, la posibilidad
de que haya un “ego trascendental”
tras ese lenguaje se vuelve incierta. Pues
el “elemento heterogéneo”
del lenguaje poético -- las ecolalias
de los niños, la repetición
de sonidos, el ritmo, la entonación
-- destruye la función significante
del enunciado y con ella el ego trascendental,
el sujeto del enunciado .
Sin un “ego trascendental” tras
el enunciado, ¿en qué se basa
un enunciado? Según Kristeva, no
se basa en un sujeto del mundo simbólico,
lógico, paternal, posterior a la
etapa del espejo, sino que se basa en un
no sujeto, en las pulsiones corporales de
la etapa anterior al espejo (o en el psicosis).
Esta modalidad “semiótica”
es “anterior a la nominación,
al Uno, al padre y, por consiguiente, connotado
como maternal” ya que remite a la
etapa de infancia cuando el niño
no distingue entre su propio cuerpo y el
cuerpo de la madre .
En todo enunciado, explica Kristeva, se
encuentran lo simbólico y lo semiótico
-- ni siquiera los tratados científicos
pueden evitar cierta semiosis -- pero en
cuanto a la poesía,
...en ella lo semiótico
(lógicamente anterior al signo y
a la predicación) es no sólo
una coerción, igual que lo simbólico,
sino que lo semiótico tiene tendencia
a imponerse como coerción mayor en
detrimento de las coerciones téticas,
predicativas, de la conciencia judicativa
del ego. Así, no sólo en todo
lenguaje poético las imposiciones
del ritmo, por ejemplo, desempeñan
una función organizadora que puede
llegar a violar ciertas reglas gramaticales
de la lengua nacional y a menudo a descuidar
la importancia del mensaje ideatorio; en
textos recientes estas coerciones semióticas
(ritmos, timbres vocálico-fónicos
en los simbolistas, pero también
disposición gráfica de la
página) van acompañadas de
elipsis sintácticas llamadas no recuperables:
es imposible reconstituir la categoría
sintáctica suprimida (objeto o verbo),
lo cual torna indecidible el significado
del enunciado...
He citado tan extensivamente
de este pasaje de Kristeva porque me interesa
ver en qué medida funcionan estas
propiedades semióticas del lenguaje
poético de Emily Dickinson y qué
consecuencias puede tener lo semiótico
no sólo en su obra poética,
sino también en su correspondencia
y en la creación de un sujeto poético
que trasciende toda su obra.
En Dickinson, hay una notable correlación
entre la construcción del sujeto
poético -- el “I” de
sus poemas -- y la construcción de
la figura pública de la poeta. Dickinson,
quien sólo publicó siete poemas
en toda su vida , sin embargo se mostró
preocupada por crear una imagen pública
de sí misma. La cuidadosa construcción
de su figura en las cartas y poemas mandados
a Thomas Wentworth Higginson, una suerte
de mentor y guía literario para Dickinson
,, es un indicio de hasta qué punto
el sujeto poético y el sujeto público
se vieron entrelazados. En una carta de
julio 1862, Dickinson escribe:
When I state myself, as the
representative of the verse, it does not
mean me, but a supposed person.
A pesar de esta advertencia, en sus cartas
y poemas es difícil discernir dónde
termina la “persona supuesta”,
la representante del verso, y dónde
comienza Dickinson, la persona histórica.
Higginson, en su artículo de octubre
1891 para la revista norteamericana, The
Atlantic Monthly, pretendió dar a
conocer, para una audiencia aparentemente
ansiosa por saber más sobre la poeta,
la correspondencia que ésta había
mantenido con él casi treinta años
antes. En la trascripción de sus
cartas, y los comentarios de Higginson,
percibimos cómo Dickinson le dejó
“desconcertado” (“bewildered”)
a Higginson, a la vez que ella se presentó
como humilde, frágil, pequeña
-- en fin, un “Nobody”. Aunque
el poema 288 no fue incluido entre los poemas
que Dickinson mandó a Higginson,
éste fue escrito en el mismo período
que los primeros poemas que aquél
recibió (1859-1862 ), y por lo tanto
puede iluminar ciertos aspectos de su creación
poética en ese entonces. Los años
1860-1865 fueron los de más productividad
poética para Dickinson; en la introducción
a la obra completa, Thomas H. Johnson sostiene
que la correspondencia entre Dickinson y
Higginson se dio en el momento en que la
poeta, habiendo escrito ya más de
trescientos poemas, buscaba la confirmación
de que sí valía la pena su
esfuerzo poético. Tanto en los poemas
como en la correspondencia, se evidencia
la maduración del estilo propio de
Dickinson y una creciente voluntad de pensar
en su obra más allá de sí
misma . Johnson también nota que
“Her growing occupation with fame
is a striking characteristic of the poems
written between 1862 and 1865” y menciona
los poemas 406, 709 y 713 como ejemplos
de esta temática en la obra de este
período . El poema 288, que juega
con el ser exterior y el ser interior, también
podría considerarse dentro del grupo
de poemas que se tratan de la fama.
A primera vista, el poema 288 se parece
mucho a una simple rima infantil. Hasta
la métrica que ella utiliza, el denominado
“common verse” (verso común)
en inglés -- es una métrica
empleada frecuentemente en los himnos, las
baladas, y las rimas infantiles. Verso común
-- cuartetos de rima a-b-a-b, con los versos
“a” de cuatro acentos o pulsos
(“stresses”) y los versos “b”
de tres -- puede sonar repetitivo y cantarín,
y el empleo de esta forma por Dickinson
ha hecho que algunos poemas suyos sean leídos
como poemas para niños . El poema
288 -- más allá de la métrica
-- por el juego con el lenguaje, por la
invitación al otro (“I am Nobody!
Who are you?” -- la primera frase
acentuada por el punto de exclamación,
la pregunta inocente dirigida hacia un otro)
y por el tono conspiratorio (“Then
there’s a pair of us!” y “Don’t
tell!”), ha sido considerado como
uno de los poemas más infantiles
e inocuas de Dickinson. Sin embargo, esta
declaración de no entidad, no corporalidad,
sirve para examinar la construcción
del sujeto poético tanto en la obra
poética de Dickinson como en su correspondencia
con Higginson.
En las cartas a Higginson, hay algo de esa
confianza en el otro, esa invitación
a compartir el mismo espacio -- o no espacio
-- del poema 288. Cito acá la primera
carta de Dickinson a Higginson:
MR. HIGGINSON, -- Are you
too deeply occupied to say if my verse is
alive? The mind is so near itself it cannot
see distinctly, and I have none to ask.
Should you think it breathed, and had you
the leisure to tell me, I should feel quick
gratitude.
If I make the mistake, that you dared to
tell me would give me sincere honor toward
you.
I inclose my name, asking you, if you please,
sir, to tell me what is true?
That you will not betray me it is needless
to ask, since honor is its own pawn.
En esta primera carta Dickinson ni siquiera
firma su nombre, sino que lo incluye en
otro sobre dentro de la carta. Higginson
nota cómo, a lo largo de su correspondencia,
Dickinson se le va acercando progresivamente,
con firmas que van desde lo inexistente
hasta “Your friend, E. Dickinson”
de la segunda carta, “YOUR SCHOLAR”
de la carta de julio 1862 y, en el invierno
de 1862-1863, la sugestiva “YOUR GNOME”.
Dickinson muestra la tendencia de posicionarse
como la ignorante, la humilde, la pequeña.
En momentos se refiere a sí misma
como la “scholar” (estudiante)
y a Higginson como un “preceptor”
. Siempre le trata con mucho respecto y
deferencia, negándose hasta el espacio
que ella misma ocupa:
Would you have time to be
the “friend” you should think
I need? I have a little shape: it would
not crowd your desk, nor make much racket
as the mouse that dents your galleries.
En otra metáfora que ella utiliza
para caracterizar su relación con
Higginson, se destaca el tratamiento castigador
hacia el propio sujeto enunciador. Al pedirle
una estimación o una crítica
de su obra, Dickinson describe el proceso
en términos quirúrgicos:
Will you tell me my fault,
frankly as to yourself, for I had rather
wince than die. Men do not call the surgeon
to commend the bone, but to set it, sir,
and fracture within in more critical. And
for this, preceptor, I shall bring you obedience,
the blossom from my garden, and every gratitude
I know.
En una carta escrita casi ocho años
después, ella sigue con la metáfora:
If I still entreat you to
teach me, are you much displeased? I will
be patient, constant, never reject your
knife, and should my slowness goad you,
you knew [that] before myself.
El poema y la poeta -- el cuerpo poético
y el cuerpo físico -- parecen requerir
la intervención violenta de otro
para que vivan. Lo llamativo es que a pesar
de pedir con tanto vehemencia que la corrija
Higginson, Dickinson rara vez cambia sus
poemas según sus sugerencias. Él
nota que
It would seem that at first
I tried a little,--a very little--to lead
her in the direction of rules and traditions;
but I fear it was only perfunctory, and
that she interested me more in her--so to
speak-- unregenerate condition. Still, she
recognizes the endeavor. In this case, as
will be seen, I called her attention to
the fact that while she took pains to correct
the spelling of a word, she was utterly
careless of greater irregularities. It will
be seen by her answer that with her usual
naive adroitness she turns my point.
Sigo con la susodicha carta de Dickinson:
DEAR FRIEND,--Are these more
orderly? I thank you for the truth.
I had no monarch in life, and cannot rule
myself and when I try to organize, my little
forces explodes and leaves me bare and charred.
I think you called me “wayward.”
Will you help me improve?
I suppose the pride that stops the breath,
in the core of the woods, is not of ourself.
You say I confess the little mistake, and
omit the large. Because I can see orthography;
but the ignorance out of sight is my preceptor’s
charge...
Le pide su ayuda, pero después la
rechaza o la olvida, y sigue escribiendo
en el mismo estilo “spasmotic”
y “uncontrolled” de los primeros
poemas enviados a Higginson. Lo invita a
compartir con ella su espacio poético,
pero él queda exiliado por su propia
incapacidad de entrar en él.
Describiendo su primera reunión,
Higginson señala el contraste entre
sus confesiones habladas “very timidly
and suggestively” y otras frases
so emphasized as to seem
the very wantonness of over-statemente,
as if she pleased herself with putting into
words what the most extravagant might possible
think without saying...
Dickinson invita la confianza y después
se retrae; parece exponerlo todo pero se
protege en la metáfora y la alusión.
Establece una correspondencia con un hombre
desconocido pero rechaza la idea de publicar
sus poemas, “that being foreign to
[her] thought as firmament to fin”
.
Dickinson tampoco permite que le tomen una
fotografía para preservar su imagen
despúes de su muerte. Cuando Higginson
pide una, le responde:
Can you believe me without?
I had no portrait, now, but am small, like
the wren; and my hair is bold, like the
chesnut bur; and my eyes, like the sherry
in the glass, that the guest leave. Would
this do just as well?
It often alarms father. He says death might
occur, and he has moulds of all the rest,
but has no mould of me; but I noticed the
quick wore off these things, in a few days,
and forestall the dishonor. You will think
no caprice of me .
Que Emily Dickinson era de poco porte, de
presencia casi infantil, era un rasgo que
ella misma acentuaba al vestirse frecuentemente
de blanco. Al conocerla por primera vez,
Higginson nota que:
After a little delay, I heard
an extremely faint and pattering footstep
like that of a child, in the hall, and in
glided, almost noiselessly, a plain, shy
little person...She had a quaint and nun-like
look, as if she might be a German canoness
of some religious order, whose prescribed
garb was white pique, with a blue net worsted
shawl. She came towards me with two day-lilies,
which she put in a childlike way into my
hand, saying softly, under her breath, “These
are my introduction,” and adding,
also, under her breath, in childlike fashion,
“Forgive me if I am frightened; I
never see strangers, and hardly know what
I say.
Esta presentación dramática
por parte de Dickinson no puede haber sido
una gran sorpresa para Higginson, acostumbrado,
a través de las cartas, a una figura
por un lado auto-denigrante, pero por otro
hasta audaz.
Esta audacia se da, quizás, más
evidentemente en los poemas que Dickinson
incluye con sus cartas a Higginson. Pues
a pesar de demostrar un fuerte deseo de
aprender de Higginson, los poemas de Dickinson,
por la fuerte presencia de lo semiótico
en ellos, son demasiado incontrolables para
ese “cirujano”. Él mismo
admitió que, en referencia a la abeja
huidiza de poema 319,
The bee himself did not evade
the schoolboy more than she evaded me; and
even at this day I still stand somewhat
bewildered, like the boy.
Después de la muerte de la poeta,
su hermana Lavinia les pidió a Higginson
y a Mabel Loomis Todd, la esposa de un profesor
de Amherst College, que prepararan el primer
libro de poemas de Emily Dickinson, publicado
póstumamente, en 1890 . Tanto en
esta edición como en el artículo
que Higginson publica un año después
en The Atlantic Monthly, Higginson se encarga
de “corregir” lo que él
percibe como simples errores en los poemas.
Refiriéndose a las cartas de Dickinson,
Higginson nota:
Of punctuation there was
little; she used chiefly dashes, and it
has been thought better, in printing these
letter, as with her poems, to give them
the benefit in this respect of the ordinary
usages; and so with her habit as to capitalization,
as the printers call it, in which she followed
the Old English and present German method
of thus distinguishing every noun sustantive.
En cuanto a su poesía, toma una posición
aún más estridente, hablando
de esa “defiance of form, never through
carelessness, and never precisely from whim,
which so marked her”. Es esa resistencia
de forma la que, según él
la interpreta, reclama un arreglo, una ordenación,
una contención. Higginson no se niega
esa responsabilidad, como es evidente al
comparar dos versiones del poema 828, un
poema que Dickinson le manda en 1862 o 1863,
cuando él sirve en el ejército
durante la Guerra de Secesión. Mientras
la versión manuscrita es ejemplar
del estilo de Dickinson, con sus característicos
guiones y letras mayúsculas, su imprecisa
rima “sesgada” (“slant
rhyme” ) y su métrica marcada
y tartamuda, en la versión que Higginson
incluye en su artículo ya se ven
los cortes hechos por el filo del cirujano:
Poema 828 (manuscrito ) Poema
828 (versión de Higginson )
The Robin is the One The robin
is the one
That interrupt the Morn That interrupts
the morn
With hurried -- few -- express Reports With
hurried, few, express reports
When March is scarcely on -- When March
is scarcely on.
The Robin is the One The robin
is the one
That overflow the Noon That overflows the
noon
With her cherubic quantity -- With her cherubic
quantity,
An April but begun -- An April but begun.
The Robin is the One The robin
is the one
That speechless from her Nest That, speechless
from her nest,
Submit that Home -- and Certainty Submits
that home and certainty
And Sanctity, are best And sanctity are
best.
En esta y en otras ocasiones Higginson expresa
una actitud frente los poemas de Dickinson
cual si tuviera la necesidad de traducirlos
interpretativamente para su audiencia y
para él mismo. Él lo considera
un problema, “nunca resuelto”,
de “que lugar debería ocupar
en la literatura algo tan extraordinario,
pero también tan elusivo de la crítica”
. Sin poder “criticar” la obra
de Dickinson, Higginson se conforma con
interpretarla, eliminando cuanto pueda los
procedimientos semióticos de sus
poemas para hacerlos conformar a cierto
concepto de poesía propio a su época.
Pero Dickinson, anticipando el gran cambio
que ocurriría en el siglo XX en la
poesía angloamericana, no dejar de
emplear lo semiótico, suscitando
una conexión con el cuerpo maternal
que resulta interesante en cuanto a su poema
“I’m Nobody”.
Por su trabajo con los procesos semióticos,
el poeta, sostiene Julia Kristeva, crea
“un nuevo ‘universo del escritor’,
formal o ideológico; la producción
jamás concluida, indefinida, de un
nuevo espacio de significancia” .
La instalación del poeta en este
nuevo espacio, si bien no resulta de un
traslado físico, podría ser
vista como una suerte de exilio, en cuanto
el poeta habita una zona lingüística
desconocida por los de su alrededor.
En una carta a Higginson, Dickinson explica
la singularidad de su modo de vivir, su
aislamiento de la comunidad de Amherst,
su impresión de ser una “emigrante”
cuando sale de su casa:
You noticed my dwelling alone.
To an emigrant, country is idle except it
be his own. You speak kindly of seeing me;
could it please your convenience to come
so far as Amherst, I should be very glad,
but I do not cross my father’s ground
to any house or town.
Dickinson delimita muy precisamente la frontera
entre su mundo y el mundo exterior: “No
cruzo el terreno de mi padre para ir a ninguna
casa ni pueblo”. La poeta, quien rara
vez salió de su casa como adulta,
sintiéndose una “emigrante”
en otro espacio, creyó su propio
lenguaje y propio “universo”
dentro de la misma casa donde nació.
Este recinto es
sumamente femenino: más allá
de la casa y su jardín, es el “terreno”
(ground) de su padre lo que establece el
límite entre este mundo y el mundo
exterior.
Si para la exiliada o emigrante que adopta
otra lengua, “hay algo de matricidio
en el abandono de la lengua materna”
, ¿qué quiere decir lo opuesto
-- el intento de adentrarse en la lengua
materna, el espacio materno, el cuerpo materno?
Si ninguna lengua nos pertenece, ni siquiera
la lengua materna, si, según Jacques
Derrida, “no hay propiedad natural
de la lengua, [que] no da lugar más
que a la furia apropiadora, a los celos
sin apropiación” , entonces,
¿es posible volver al momento presimbólico
a través del lenguaje poético?
¿O es cualquier intento de apropiarse
de una lengua originaria, semiótica,
destinado a fracasar ya que, como afirma
Kristeva, cualquier enunciado poético
tiene tanto de simbólico como de
semiótico?
La creación de un lenguaje poético,
de un nuevo universo del escritor, por cuanto
quisiera aproximarse al lenguaje presimbólico,
necesariamente requiere el empleo de procedimientos
simbólicos. El universo poético
lo cohabitan lo semiótico y lo simbólico,
lo cual evidencia la imposibilidad de volver
a la etapa prelingüística, pulsional,
una vez que el sujeto haya aprendido a hablar.
Aún habitando el espacio maternal
-- aún utilizando un lenguaje poético
que, por ser semiótico, remite al
cuerpo materno, al momento cuando el niño
no distingue entre su cuerpo y el cuerpo
de su madre -- hay algo de matricidio en
la creación de un lenguaje propio,
algo de esos “celos desatados”
que Derrida encuentra en la lengua, una
lengua de la cual una no se puede liberar
ni poseer . Si bien Emily Dickinson no adoptó
una lengua extranjera, si bien no experimentó
el desarraigo geográfico que vivió
Melanie Klein, es válido comparar
la relación que aquella tuvo con
la lengua materna con la de la psicoanalista
exiliada, ya que los exiliados y los poetas
ejemplifican la alienación que uno
siente aun dentro de la propia lengua. Kristeva,
acerca de la relación que Klein tuvo
con su lengua materna, sostiene que
...la lengua materna, desde
el lugar donde Melanie se ubica (el no-lugar
donde ella se ubica, en las travesías
de la identidad), es ya una lengua extranjera.
Hay ya algo extraño en lo familiar,
la inquietante extrañeza de la madre
que se oculta. ¿Sería acaso
posible oír a la madre de la madre,
ir hasta donde ya no hay ningún allí,
ningún “ella” ni ningún
“lugar”, solo un caos de sensaciones,
un desborde, un desmantelamiento, una intimidad
adhesiva, una catástrofe del ser?
Un amor sin piedad a la coexitación
madre-bebé, a lo presíquico...
Justamente señalo este pasaje de
Kristeva porque me parece sumamente interesante
en cuanto a la relación que Dickinson
establece con su lengua materna a través
de la poesía. Como una exiliada,
la poeta trabaja con el lenguaje en tal
manera que haya “ya algo extraño
en lo familiar”, más extraño
aún porque es la “inquietante
extrañeza de la madre que se oculta”,
del origen escindido, de la “travesía
de identidades”. Hay algo de querer
recuperar el cuerpo materno a la vez que
destruirlo, reemplazarlo por el propio cuerpo,
la propia lengua, en Dickinson.
La “escritura”, sí: entre
otras cosas, se designaría así
cierto modo de apropiación amante
y desesperada de la lengua, y a través
de ella de una palabra tan interdictora
como interdicta…y a través
de ellade todo idioma interdicto, la venganza
amorosa y celosa de un nuevo adiestramiento
que intenta restaurar la lengua, y creo
que reinventarla a la vez, darle por fin
una forma (en principio deformarla, reformarla,
transformarla), y de tal modo hacerla pagar
el tributo de la interdicción o,
lo que sin duda viene a ser lo mismo, satisfacer
ante ella el precio de la interdicción.
Esto da lugar a extrañas ceremonias,
celebraciones secretas e inconfesables.
Por lo tanto a operacions cifradas, a una
palabra sellada que circula en la lengua
de todos.
Y, a la vez, en esta extraña ceremonia,
celebración secreta que fue la poesía
de Dickinson, la ubicua puesta en evidencia
de esa imposibilidad de restaurar la lengua
materna, de esa oscilación entre
lo semiótico y lo simbólico,
entre el deseo y odio hacia la madre:
I’m Nobody.
Juego infantil que esconde la imposibilidad
de que haya un sujeto que hable esta frase,
esta paradoja que ningún sujeto puede
enunciar racionalmente, ya que al pronunciar
las palabras las desmiente. ¿Una
frase (simbólica) no requiere siempre
un sujeto trascendental? ¿Cómo
puede ser ese sujeto un nadie, un no cuerpo?
Sin embargo, lo es: pronuncia la frase,
y lo semiótico del no-cuerpo, no-identidad,
socava la lógica del discurso.
En las cartas a Higginson, sin hablar de
los poemas de Dickinson, ella demuestra
haber construido un cuerpo propio, un cuerpo
hecho de palabras propias que se opone al
cuerpo materno y a la lengua materna, un
cuerpo que parece haber sobrepasado los
límites del padre, la ley que rige
la muerte, para existir sin morir, para
“ir hasta donde ya no hay ningún
allí, ningún ‘ella’
ni ningún ‘lugar’ ”:
A letter alway feels to me
like immortality because it is the mind
alone without corporeal friend. Indebted
in our talk to attitude and accent, there
seems to be a spectral power in the thought
that walks alone.
La letra, liberada del cuerpo, alcanza la
inmortalidad. “Are you too deeply
occupied,” escribió Dickinson
a Higginson, “to say if my verse is
alive?” Fuera de la actitud y el acento
prestados por el habla, el pensamiento tiene
su propio poder -- camina solo, cobra vida
e independencia. Y después, el pensamiento
-- pensamiento estructurado por la lengua,
como lo ha comprado la lingüística
-- vuelve a interferir en el cuerpo:
If I read a book and it makes
my whole body so cold no fire can ever warm
me, I know that is poetry. If I feel physically
as if the top of my head were taken off,
I know that is poetry. These are the only
ways I know it. Is there any other way?
El cuerpo canta para oponerse a la muerte:
“I had a terror since September, I
could tell to none; and so I sing, as the
boy does of the burying ground, because
I am afraid.”
En “Más allá del principio
de placer”, Freud compara el juego
infantil con el “juego artístico
de los adultos”, demostrando que “también
bajo el dominio del principio de placer
existen medios y caminos suficientes para
convertir en objeto del recuerdo y de la
elaboración psíquica lo desagradable
en sí” -- lo desagradable siendo,
si no se trata de un caso traumático,
lo que más se acerca a la inestabilidad
. Pero dada la tragedia originaria de cada
ser humano -- el diferenciarse del cuerpo
materno, ser despojado de ese estado pulsional
para entrar en el mundo simbólico
del padre -- toda persona está sujeta
a otras fuerzas que se oponen al principio
de placer, fuerzas que lo subvierten para
acceder a las pulsiones originarias a través
de la repetición.
Frente la apertura que proviene del exilio
(o del lenguaje poético), “la
apertura que desequilibra y está
en consonancia con la pérdida de
uno mismo”, el sujeto escoge “el
encierro, que resguarda y compensa los riesgos”.
Melanie Klein combate su “pérdida
de hábitat”, su pérdida
de lenguaje, con casas que las “acondicion[a]
de manera cada vez más confortable
y lujosa”. Dickinson, me atrevo a
sugerir, frente un nuevo universo poético
-- un nuevo cuerpo -- elige el encierro
en su casa natal. Como Klein, su trabajo
consiste en “visitar el lugar del
dolor, el desarraigo originario: no de reprimirlo
para reconstruir rápidamente el hábitat,
sino de ‘habitar’ el ‘deshabitar’,
la separación primordial”,
ya que en su poesía es evidente la
tensión entre lo semiótico
y lo simbólico, la imposible resolución
del sujeto con el cuerpo materno después
de su entrada al lenguaje. En luto perpetuo
por la pérdida originaria, la creación
poética expone esa pérdida
a la vez que demuestra la imposibilidad
de recuperar el origen. Como el petirrojo
del poema 828, criatura extraordinaria que
ora interrumpe la mañana (“interrupt
the Morn”), ora sobrepasa el mediodía
(“overflow the noon”), la poeta,
sin habla (“speechless”) en
su letra, admite que para trascender el
cuerpo, romper la lengua, no hay mejor lugar
que el primer lugar.
Notas sobre la traducción
Emily Dickinson: Poema 288
Original Nueva traducción
I’m Nobody! Who are
you? Soy Nadie! Quién eres tú?
Are you -- Nobody -- Too? Eres -- Nadie
-- También?
Then there’s a pair of us! Entonces
somos un par!
Don’t tell! they’d advertise
-- you know! No lo cuentes! lo anunciarían
-- tú sabes!
How dreary -- to be -- Somebody!
Qué tedioso -- ser -- Alguien!
How public -- like a Frog -- Qué
público -- como una Rana --
To tell one’s name -- the livelong
June -- Contar su nombre -- el Junio entero
--
To an admiring Bog ! Al pantano admirador!
Sin duda, la mayor dificultad
en traducir este poema del inglés
al castellano consiste en cómo resolver
la primera frase: “I’m Nobody!”
Literalmente, por su significado, el pronombre
indefinido nobody en inglés equivale
a nadie en castellano. Sin embargo, en la
construcción de oraciones negativas
que usan pronombres indefinidos, el inglés
difiere marcadamente del castellano. En
inglés se evita el uso del llamado
“double negative” (“doble
negación”) en una oración.
El doble negativo es, según Random
House Webster’s Unabridged Dictionary,
“a syntactic construction in which
two negative words are used in the same
clause to express a single negation”
y, en inglés contemporáneo,
es una construcción no estándar:
...uses of double or multiple
negation to reinforce or strengthen a negative
are universally considered nonstandard in
modern English: They never paid me no money.
He didn't have nothing to do with it. They
do not occur in educated speech or writing,
where any and anything would be substituted
for no and nothing in such examples.
En castellano, sin embargo, la doble negación
se emplea obligatoriamente en ciertas construcciones.
Por ejemplo, al consultar la Gramática
didáctica del español, de
Leonardo Gómez Torrego, descubrimos
que la oración “I’m Nobody”,
traducida al castellano, parece exigir el
uso de la doble negación:
Las formas negativas nadie
y nada, cuando preceden al verbo, no necesitan
de otra negación. Ejemplos:
Nada hay tan importante. Nadie quiso comer.
Sin embargo, cuando siguen al verbo es obligada
la presencia de un adverbio negativo (no,
nunca) precediendo al verbo. Ejemplos:
Nunca hay nada tan importante. No quiso
comer nada.
En los dos casos, se mantiene el valor negativo
de nadie y nada, frente al afirmativo de
alguien alguien y algo.
De todos modos, en mi traducción
al castellano he elegido seguir el uso inglés,
que no obliga la presencia de un adverbio
negativo antes del verbo. Dado que Nobody
tiene mayúscula, permite considerar
el adverbio como un sustantivo; más
encima, por cómo la emplea Dickinson,
esta palabra cobra sentido como un nombre
propio. “I’m Nobody” puede
leerse, con la mayúscula, como “Me
llamo Nadie”. Es imposible mantener
ese juego semántico con la traducción
“No soy Nadie”. Al contrario:
el juego se prolifera con la traducción
“Soy Nadie” ya que en la misma
construcción no estándar del
castellano se produce el desconcierto necesario
para considerar Nadie con otro significado
que el del adverbio.
Al traducir la contracción I’m
(= I am) a Soy (en oposición al más
extendido Yo soy), se mantiene la brevedad
y síntesis de la contracción
verbal original, ya que en castellano se
opera una contracción parecida en
la conjugación de los verbos. En
castellano, el verbo, en su forma conjugada,
ya marca el sujeto y una oración
no exige la presencia de un sujeto como
en inglés, permitiendo una brevedad
de expresión que me parece apropiada
en Dickinson, dado su tendencia de utilizar
pocas palabras que, según se leen,
remiten a múltiples interpretaciones.
Después de la primera línea,
la traducción del poema de Dickinson
presenta problemas de tipo más bien
semántico y sintáctico. Aquí
sigue un breve análisis de algunas
elecciones semánticas en mi traducción
del poema 288.
En inglés, dreary cuenta entre sus
sinónimos tedious, que enfatiza el
aspecto aburrido, monótono del adjetivo,
en lugar de insistir en lo lúgubre,
lo gris que dreary puede implicar también.
Sin embargo, en castellano el adjetivo del
mismo origen que tedious, tedioso, parece
ser un buen reemplazo por dreary ya que
tedio, según el Diccionario de la
Lengua Española de la Real Academia
Española, cuenta entre sus significados
tanto “aburrimiento extremo”
como “gran pesar”. Más
adelante, el adjetivo livelong, que en inglés
quiere decir “whole or entire”,
puede traducirse literalmente a “entero”
pero se pierde el matiz de “tediously
long, slow in passing” que livelong
tiene en inglés. Aquí, entre
dreary y livelong hay una correspondencia
de sentido que se pierde en la traducción,
en cuanto las dos palabras remiten a lo
aburrido. Al elegir tedioso, cuyo significado
predominante es aburrido, se compensa por
la pérdida de aburrido entre livelong
y entero. Quizás acá, en la
ruta trazada entre dreary y tedious, tedious
y tedioso, tedioso y livelong, en el juego
entre los significados del inglés
y del castellano, se evidencia lo que Walter
Benjamin denomina “la íntima
relación que guardan los idiomas
entre sí” .
En cuanto a bog, prefiero pantano ante ciénaga
o charca ya que tanto en inglés como
en castellano, los sustantivos bog y pantano
devienen verbos que quieren decir “quedar
atascado en” --to bog down, en inglés;
empantanarse en castellano.
Sigo a Walter Benjamin quien, en “La
tarea del traductor”, considera la
traducción no como la comunicación
de un contenido específico, sino
como el intento de producir en el idioma
de llegada el mismo efecto que en el idioma
original. Si consideramos que “la
traducción es ante todo una forma”
, que la obra “consiente una traducción
y, por consiguiente, la exige, de acuerdo
con la significación de su forma”,
la traducción debería buscar
representar no sólo el significado
del texto original, sino también
su forma. Por esta razón he elegido
mantener no sólo las mayúsculas
del poema original, sino también
la sintaxis y las marcas de puntuación,
a pesar de ser éstas formas no convencionales
en el castellano.
Para respaldar una traducción que
mantiene las formas originales, como los
guiones y letras mayúsculas en Dickinson,
remito otra vez a Benjamin:
Sólo cuando el sentido
de una forma idiomática puede construirse
de manera idéntica a la de su comunicación
queda todavía algo terminante y definitivo,
muy semejante y, sin embargo, infinitivamente
distinto, oculto debajo de ella o, mejor
dicho, debilitado o fortalecido por ella,
pero que va más allá de la
comunicación.
Siempre queda algo “debilitado”
o algo “fortalecido” por la
traducción, algo que pone en evidencia
el fracaso inevitable de la “tarea
del traductor”. No obstante, algunas
traducciones se alejan más del original
que otras, que se orientan hacia una glosa,
una interpretación o una comunicación
de la obra original.
En otras traducciones del mismo poema de
Dickinson, realizadas por José Manuel
Arango y Silvina Ocampo, se evidencia la
pérdida de algunos procedimientos
del original:
Poema 288 (Arango ) Poema 288 (Silvina Ocampo
)
Soy nadie. ¿Tú
quien eres? ¡Soy nadie! ¿Quién
eres?
¿Eres tú también nadie?
¿Eres -- nadie -- también?
Ya somos dos entonces. No lo digas: ¡Somos
entonces un par!
Lo contarían, sabes -- No lo digas
son capaces de descubrirnos -- lo sabes.
Qué tristeza ser alguien,
¡Qué horrible -- ser --alguien!
qué público: como una rana
Qué impudicia -- como una rana --
decir el propio nombre junio entero decir
vuestro nombre -- todo el santo día
--
para una charca admiradora. a un admirativo
pantano.
Como Thomas Wentworth Higginson, el primer
editor de los poemas de Dickinson, Arango
estandardiza algunos procedimientos propios
al lenguaje semiótico en Dickinson:
utiliza comas y puntos en lugar de los guiones
preferidos por Dickinson, por ejemplo, y
cambia significativamente el orden de las
palabras y consecuentemente la relación
de las palabras entre sí. Ocampo
respeta más la sintaxis, puntuación
y brevedad del original, interpretando menos
que Arango el sentido de las frases, pero
esta traductora tampoco mantiene las letras
mayúsculas de Dickinson. Sin respetar
las mayúsculas del original, los
sustantivos pierden el matiz semántico
que las mayúsculas les habían
dado en inglés. Por ejemplo, al escribir
Nobody dos veces con N mayúscula,
Dickinson permite que el pronombre nobody
sirva tanto como nombre propio (Nobody personificado)
como concepto (nadie). Por lo tanto, la
letra mayúscula enfatiza el juego
entre el ser y el no ser, el sujeto que
enuncia su nombre y el predicado que niega
ese sujeto.
Al eliminar los guiones del original --
tan importantes para marcar el ritmo, sintaxis
y énfasis semántico en los
poemas de Dickinson -- Arango se aleja aún
más del poema original de Dickinson
en cuanto su traducción es más
una interpretación que el intento
de “encontrar en la lengua a la que
se traduce una actitud que pueda despertar
en dicha lengua un eco del original”
.
A pesar de la bien conocida dificultad de
traducir la métrica de un idioma
a otro, al mantener los guiones de Dickinson
en una traducción hay, por lo menos,
un mejor intento de acercarse al afecto
producido por el original. Además,
si el traductor elige, como Dickinson, utilizar
los guiones para permitir una ambigüedad
sintáctica, en la traducción
se elimina la necesidad de “explicar”
una sintaxis difícil y el lenguaje
se acerca más a la forma original.
Fíjese, por ejemplo, en la torpeza
de un verso sin guiones en comparación
con una traducción más fiel:
Dickinson: Are you -- Nobody
-- Too?
Arango: ¿Eres tú
también nadie?
Mi versión: Eres --
Nadie -- También?
Esta nueva versión
(muy parecida a la de Ocampo, si no fuera
por la ausencia de mayúsculas en
su versión) no sólo imita
la sintaxis del original, sino también
mantiene la brevedad del original al eliminar
el “tú” de la pregunta,
produciendo en castellano un afecto muy
parecido al del inglés, de palabras
pausadas, ideas truncadas, un cierto aire
infantil y entrecortado, casi jadeante,
en el verso.
Según Octavio Paz en Traducción:
Literatura y literalidad, “la traducción
poética...es una operación
análoga a la creación poética,
sólo que se despliega en sentido
inverso”; siempre para el buen traductor,
“su punto de llegada es un poema análogo,
ya que no idéntico, al poema original”
. Una traducción que es más
una glosa que una creación poética
en sí no aspirar a lo que Benjamin
llamaría “el ámbito
predestinado e inaccesible donde se realiza
la reconciliación y la perfección
de las lenguas” , pero tampoco logra
“comunicar” el sentido del original,
ya que el sentido no está en el contenido,
sino en el conjunto de contenido y forma
que es la creación poética,
una creación que no busca un destinatario.
Benjamin ignora el destinatario del poema,
ya que
el concepto de un destinatario
<<ideal>> es nocivo para todas
las explicaciones teóricas sobre
el arte, porque éstas han de limitarse
a suponer principalmente la existencia y
la naturaleza del ser humano. De tal suerte,
el arte propiamente dicho presupone el carácter
físico y espiritual del hombre; pero
no existe ninguna obra de arte que trate
de atraer su atención, porque ningún
poema está dedicado al lector, ningún
cuadro a quien lo contempla, ni sinfonía
alguna a quienes la escuchan.
Según este concepto del arte, quizás
otra evidencia de que la obra de Emily Dickinson
sea verdadero arte yace en el hecho de que
no escribió su obra para una audiencia,
sino que produjo, trabajando en soledad,
un vasto corpus de 1775 poemas sin que la
mayoría circulara durante su vida
. Algunos poemas sí destinó
para amigos y familia, pero hay que destacar
la naturaleza sumamente personal de la poesía
de Dickinson, en cuanto ésta rara
vez eligió compartir sus poemas con
otras personas.
En Poema 288, donde lo público se
asocia con lo tedioso, y lo privado -- el
no-ser, el Nobody -- cuidadosamente guarda
su secreta soledad, la voz narrativa rechaza
la importancia de tener un público,
cediéndolo una posición admiradora
pero, al fin, dreary y hasta pantanoso.
Nobody -- y su compañero selecto
-- parecen preferir la existencia marginal
a la soberbia repetición de su propio
nombre para una audiencia común.
Este poema, que probablemente fue leído
por otros sólo después de
la muerte de su autora, quizás no
tuvo nunca destinatario. Por lo tanto, tampoco
exige ser “comunicado” al castellano.
Sin embargo, para entrar en lo que es, para
Octavio Paz, la red de textos y contratextos,
críticas y glosas, análisis
y derivaciones que permite una suerte de
diálogo entre textos poéticos,
el texto exige su propia traducción.
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----------“IX. De la lengua extranjera
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