MORFOLOGÍAS DE LA EXISTENCIA
El sentido como presencia singular invernando en un devenir plural

Cómo hablar de lo que pensamos, de lo que sentimos, de nuestros afectos, lo que nos angustia, del vacío, de la muerte. Cómo nombrar la existencia. Sentimos cuando escribimos que de la forma depende, que en la forma radica la posibilidad de que lleguemos a hacernos entender. Hacernos entender, por otro, por medio, de la palabra. Aquí, el lenguaje. En el acto de escribir el escritor se enfrenta con la pregunta acerca del lenguaje, una pregunta que es a la vez ontológica, cómo nombrar la existencia, cómo nombramos el ser, la pregunta que también se hace el psicoanálisis, la lengua que nos aliena inalienándonos escribe Derrida. La pregunta acerca de cómo nombramos la existencia es a la vez la pregunta sobre cómo la entendemos, y sobre cómo nos relacionamos con ella, reflexión sobre cómo nos vemos afectados por el mundo y sobre cómo nos agenciamos con él.
La forma, las lógicas, las leyes, la gramática, se trata de deslizarse entre límites, escapándole a lo monstruoso con la aceptación de la presencia inevitable de la muerte.
El abismo por que atraviesa el pensamiento a lo largo de toda la historia entre el mundo físico y el mundo psíquico, abismo que, muchas veces, se reproduce como la distancia entre lo verdadero y lo falso, o entre lo real y lo que puede ser del orden de una creencia, una ficción, un sueño, una invención.
En la búsqueda de respuesta sobre estas cuestiones, también se encuentra la pregunta por el sentido del arte.
Así, la poesía y la literatura no pueden sino ser pensadas en relación a reflexiones ontológicas y filosóficas acerca del lenguaje.
Es interesante ver cómo las mismas reflexiones que pueden leerse en los textos de dos filósofos como Foucault y Deleuze son preocupaciones que aparecen, producto del pensar la propia práctica, en los diarios y ensayos de dos poetas, Sylvia Plath y Amelia Rosselli.
Finalmente presento un anexo con los originales y traducción de dos poemas de Sylvia Plath donde se propone otro modo de reflexionar sobre las cuestiones teóricas planteadas en el trabajo. Aunque la traducción de esos poemas, así como el trabajo de traducción grupal realizado en el curso del Seminario, fue fundamental y está latente en las reflexiones que aparecen en este trabajo, en el anexo se puntualizan problemas que surgieron en la traducción y se justifican ciertas elecciones teniendo en cuenta el marco de reflexiones teóricas presentado acerca de la literatura y la traducción.

1. Lo indiferenciado: el espacio y el tiempo, lo real, lo otro, la existencia. Los modos de nombrar, lo inefable y los límites.

En “Espacios métricos” Amelia Rosselli, poeta, transita las complejidades a las que nos enfrenta el lenguaje a partir de la cuestión del cómo nombrar, cómo decir, y al mismo tiempo cómo decirnos en una lengua que no deja de arrojarnos hacia la angustia de las imposibilidades. Límites que, por momentos, se presentan como abrumadores, totales, inmovilizadores. Pero que en la reflexión nos demuestran posibles escapes.
La reflexión acerca del lenguaje se da en la reflexión acerca de la poesía. La poesía, como la literatura, trabaja con un material fundamental en la significación del mundo. Al mismo tiempo no puede sino enfrentarse con las formas mismas de la ley y las creencias que regulan nuestra existencia y nuestras relaciones, ya que éstas son en y por el lenguaje.

El lenguaje nos expulsa necesariamente de lo indiferenciado en oposición a los ritmos, que son, en tanto duraciones o tiempos y espacialidades, modos en que podemos imaginar el mundo escapándose de las conceptualizaciones.
En la escritura y la lectura, escribe Rosselli, las cosas son distintas, “nosotros al mismo tiempo pensamos”. Hay una conceptualización, significamos. El lenguaje es un límite.
La poesía se mantiene en el filo de estas orillas en su intento de definir una forma que se sustraiga de las leyes, en su tentativa de definirse como forma que se escape a las conceptualizaciones anquilosadas en el lenguaje, vueltas ley en la cultura, en las relaciones, vueltas moral, vueltas captura, vueltas imposibilidad.
La poesía se vuelve, por el uso que hace del lenguaje en los juegos que se permite con la forma, al igual que el sueño, el espacio del símbolo. Espacio donde el mundo exterior y el mundo interior, el mundo físico y el mundo psíquico, lo perceptivo y lo inconsciente logran unirse y volverse significativos. Es en el análisis de esas formas donde nos es posible reflexionar sobre la existencia, es en el análisis de la morfología de lo simbólico donde es posible descubrir los principios asociativos que legislas nuestra existencia.
Sobre estas misma cuestiones se pregunta Deleuze en su texto Repetición y diferencia. ¿Es posible fugarse de esos límites?, cómo hacerlo, dónde encontrar o producir los huecos, los espacios, las repeticiones, las diferencias, por donde sea posible que se fuguen sentidos otros, que se abran posibles tramas significativas que nos permiten escapar de lo que tiene de opresivo el sistema, la ley, escapar de lo que nos captura, escapar también de lo que nos produce dolor, o de lo que parece que no nos es permitido nombrar, o entender.

“En términos generales la palabra se considera como definición de una determinada realidad, pero se la ve más como ‘objeto’ para clasificar y subclasificar que como idea.
Yo, al contrario, …consideraba incluso el ‘el’ y el ‘la’ y el ‘como’ como ‘ideas’, y no como simples aclaraciones o conjunciones de un discurso expresando una idea” .
Pensar las palabras como ideas más que como objetos es pensarlas como formas, más que como refiriendo a cosas determinadas o particulares como refiriendo a conceptos, y, en este sentido, a generales o universales. Pensar la palabra como la definición de una determinada realidad asumida como ‘objeto’ bajo la forma de una palabra implica, de algún modo, objetivar la realidad bajo la forma de la palabra vuelta ley.
El discurso se propone así como la forma de lo otro, como la posibilidad del movimiento frente a lo anquilosante de la ley. Rosselli piensa al discurso como la lógica exposición de una idea no estática, como la que se materializaba en la palabra, sino dinámica y cambiante, y a menudo también inconsciente.

Extrañas detenciones, extraños coágulos o cambios de tiempo, extraños intervalos de descanso o faltas de acción. Transcurriendo o siendo otras presencias mentales junto a mí en un mismo espacio.
El discurso, en tanto movimiento, en tanto discurrir, se nos presenta como la posibilidad de volvernos hacia ese resto de tiempo y espacio indiferenciado que se aloja en nuestro modo de pensar, modos del pensar más parecidos al sueño, lo fantástico y lo secreto, lo que se nos presenta monstruoso y lo oculto, la incertidumbre o lo inefable.
En el discurrirse, el lenguaje intenta sustraerse del tiempo, trasladarse hacia un tiempo absoluto en el que la letra y el poema entero se conviertan a la vez en la unidad básica.

De la partícula rítmica a la palabra entera como pozo de comunicación, como definición y sentido. Las palabras como ideas. El discurso como una idea no estática, en movimiento, como un concepto, en tanto que tiene una materialidad que se excede, que se amplia que se dilata, que no se confina a una cosa, que no se agota en un objeto, sino que se vuelve cualidad, atributo. Las palabras como ideas son los modos de las cosas. Los modos en que se manifiestan.

2. Cómo pensar la existencia, cómo nombrarla. ¿Qué es el ser-hombre? Cómo nombrar esa existencia concreta y real, “el contenido concreto y real de la existencia”.

Es interesante la idea que plantea Foucault en relación a las posibilidades y necesidades de nombrar la existencia y cómo nos comprometemos con las lógicas del poder según las elecciones que se hagan en ese nombrar.
Según Foucault, la existencia comparte la lógica del sueño, en el sentido en que se nos presenta tal como puede descifrársela en el sueño: en ese modo del ser del sueño en que se anuncia significativa.
La existencia se nos aparece significativa, se detentan significaciones que le son propias, justo en ese momento en el que la red de significaciones parece estrecharse, en el que su evidencia se enturbia, y en el que la forma de la presencia se desdibujan al máximo.

Se busca descifrar las modalidades de la existencia, que se cuelan y aparecen cifradas en el sueño. En las significaciones implícitas que el inconsciente trama. “Esta presencia del sentido en el sueño no es el sentido mismo efectuándose con una evidencia completa, el sueño traiciona el sentido en la medida en que lo cumple; lo ofrece hurtándonoslo” .
¿En qué medida el sueño cumple el sentido?, ¿en qué medida el sueño puede realizar el sentido si no es dándole forma? Forma simbólica, forma condensada, forma sin ley. El sentido no se anticipa a la formulación sino que es la formulación misma, la forma de lo múltiple que aparece en sueño.
La multiplicidad es lo uno. El sueño es un mixto funcional. La imagen se agota en la multiplicidad del sentido, y su estructura morfológica, su espacio y tiempo, es el de una palabra
En el sueño se alcanza la espacialidad del ser, su realidad, en tanto pre-significativa, en tanto fenómeno, en tanto material, en la multiplicidad de significaciones condensadas en una palabra.
Importa que la imagen tenga sus poderes dinámicos propios, que exista una morfología del espacio imaginario diferente cuando se trata de espacio libre y luminoso o cuando el espacio dispuesto es la prisión, la oscuridad y el ahogo. Es decir importa la forma de esa imagen, su morfología, porque es en el análisis de la morfología, ya que es lo que se repite donde podemos encontrar explicaciones de los contenidos que les damos a esas formas, es allí donde podemos entender lo luminoso, la prisión, la oscuridad, el ahogo. Es en la morfología, vuelta de algún modo lenguaje formal, donde es posible detectar las significaciones del ser que están signadas, impresas como ley, en el lenguaje; formas materiales de existencia manifestadas en la morfología de los miedos, o, los miedos como condenas sociales, como modos de las relaciones sociales que se vuelven ley, moral, regulador de la existencia, limitaciones reales, materiales o ficticias manifiestas en el lenguaje.
Foucault opone dos modos distintos de expresar la existencia o de pensar el ser-hombre. Por un lado, la imagen , que se construye como verdad anticipándose a la existencia y constituyéndola por entero, la imagen es entendida como forma teológica, como forma de la ley en lo que ésta tiene de trascendente. Y, por otro, una forma de expresar el contenido concreto y real de la existencia, en la eventualidad de dos modos de expresión posibles: en la posibilidad de mantener un sentido implícito o la nitidez de una formulación verbal.

3. En una entrevista realizada en 1979 a Amelia Rosselli la poeta dice:
“Si vos le hablás a un ‘tú’ en una poesía, le estás hablando a un amor tuyo, o a un compañero tuyo, o a una compañera tuya y la relación es de a dos, entonces no necesariamente debe publicarse, es más, no ha de publicarse. Si una relación no deviene plural, se puede hablar de un discurso a público” .

Pienso que el desafío que se plantea como una cuestión central –en relación tanto a la cuestión de la existencia como a la posibilidad de definir la poesía en tanto obra de arte—es cómo hacer que la relación con un tú, o con lo otro devenga plural. Se nos presenta como opción lo privado y lo público, en correspondencia con la oposición entre lo testimonial y lo simbólico, lo confesional y el cuidado de sí (desciframiento o conocimiento), del hábito –y lo cotidiano como hábito—o la repetición como diferencia, como posibilidad de nombrar lo singular y al mismo tiempo lo universal de la existencia.
El problema es cuando se interpreta o construye el poema en tanto imagen, es decir según la identidad forma-sentido. En ese interpretar se fuerza a confesar a todas las palabras, acoplándoles una referencia, volviéndolas objetos. La referencia unifica. La imagen, lejos de rozar la multiplicidad, se agota en lo originario y esencial, se agota en lo particular.

4. La literatura como posibilidad de desterritorialización. La literatura imbricada en las formas del estado, las relaciones sociales, el control, el consumo, el sistema.

La posibilidad de fugarse de la condena que ejecuta el lenguaje en tanto límite, en tanto que informa lo informe; la posibilidad de fugarse de la captura que opera el lenguaje en tanto lengua de estado, en la medida en que el lenguaje, la palabra es poder; la posibilidad de fugarse de la violencia que ejerce el sentido sobre el mundo, sobre el sinsetido de la existencia, está dada en la posibilidad de subvertir la forma. En la posibilidad de manipularla, de convertir la forma del lenguaje en una máquina deseante que combata y se desembarace de todas la formas de la ley.
Esta posibilidad Deleuze y Guattari, al igual que Rosselli, la piensan en el espacio del discurso, en un espacio que ante todo debe ser un espacio que combata lo estático –en este sentido también la imagen es del orden de lo estático--, en el espacio de lo que se encuentra en constante movimiento, en constante devenir, que se destiraniza.
“Pero a través de los callejones sin salida y los triángulos, corre un flujo esquizofrénico, irresistible, esperma, río, cloaca, blenorragia u ola de palabras que no se dejan codificar, libido demasiado fluida y demasiado viscosa: una violencia en la sintaxis, una destrucción concertada del significante, sinsentido erigido como flujo, polivocidad que frecuenta todas las relaciones.”
Hacer manifiesta la polivocidad es mostrar la ‘realidad’ o existencia de lo singular, no entendido como particular, es decir entendido como expresión o confesión de una manifestación particular de una especie o una generalidad, sino singular en tanto único e irrepetible.

5. La repetición no es el hábito.

El problema con lo cotidiano o con lo privado, no es su carácter corriente o íntimo. Lo cotidiano o lo privado se vuelven despreciables en la medida en que se vuelven representación de lo aceptado, la vida aparece naturalizada bajo las formas del hábito y de la ley. Lo cotidiano sin juicio, sin distancia, lo cotidiano vuelto hábito es tedio, aburrimiento, queja.

Lo que importa aquí es el proceso y el procedimiento en el que lo cotidiano y lo privado aparecen, la forma. Lo cotidiano puede ser puesto en escena, abismado, esteriotipado, ironizado, estas son formas en que lo cotidiano y lo privado pueden devenir plural.

6. Hacia el proceso.
“un proceso y no un fin, una producción y no una expresión”

Lo confesional tiene la lógica lineal y temporal del relato, de la descripción, de la expresión. Puede volverse descripción de una existencia o de una voz que, expropiada de su historia y su contexto, puede aparecer alienada. Podemos pensar que lo confesional funciona con la existencia del mismo modo que la fetichización de la mercancía en la lógica del capital, bajo la óptica del confesor no alcanzamos a ver el trabajo; no reconocemos los juegos que determinan o indeterminan la existencia si solamente la consolidamos en la expresión de un hábito, aun si el relato del hábito es intenso, y éste es torturante al extremo, la lógica de lo confesional nos deja atrapados en la lógica de lo convencional. De este modo, se asume la existencia como ley. Se vuelve hábito en ese sentido.
La sofisticación de lo confesional sublimado, bajo la forma del amor o la pronunciación de la palabra como lo puramente estético. Vuelve a la literatura fin. El arte corre el riesgo de volverse un fin en sí mismo.
Por el contrario, la literatura en tanto potencia, en tanto posibilidad de transformación, de reflexión, de crítica, debe pensarse como proceso.
“Artaud decía acertadamente: toda la escritura es marranería –es decir, toda literatura que se toma por fin, o se fija fines, en lugar de ser un proceso que <surca la caca del ser y de su lenguaje> acarrea débiles, afásicos, iletrados” .
La literatura debe volverse hacia lo más material, lo más real, el cuerpo, lo escatológico, lo fundamental, lo constitutivo, las marcas de la existencia, hacia el lenguaje. Y hacerse carne allí mismo. Tomar sus formas, hacerse cuerpo, tomar la corporalidad de la palabra desbordada. Lo sublimado, lo trascendente, lo convencional, lo correcto, lo habitual, nos quita la palabra, nos deja mudos, nos vuelve débiles, afásicos. Si nombramos la existencia según las formas dominantes de la ley nuestra propia lengua al mismo tiempo que nos da ciudadanía se nos vuelve extranjera.
Esta oposición de tipos de discurso dirime otra oposición, un discurso voluntario frente a un discurso sometido.

7. El Sueño, reflexión sobre el espacio del sueño en tanto que éste es el espacio en el que la existencia se nos aparece significativa.

Reflexiones acerca de la medida en que –en tanto pueden ser nombrados en el sueño—el deseo, la experiencia de la verdad como trascendente –la moral, la belleza como verdad, el bien como verdad, dios como verdad son formas que designan al hombre como ser trascendido—lo monstruoso, lo prohibido, la ley condicionan y significan nuestra existencia.

El sueño como el espacio en el que surgen los deseos monstruosos. Este tipo de deseos son en general los reprimidos por las leyes y la razón: los deseos que surgen en el sueño son los deseos no necesarios, los que parecen ir contra la ley natural, antinaturales y monstruosos.
En la tragedia de Sófocles, Yocasta le dice a Edipo: “Tú no sientas temor ante el matrimonio con tu madre, pues muchos son los mortales que antes se unieron también a su madre en sueños.”
Este es el pasaje en el que Freud se apoya para el comienzo de sus investigaciones. Estos deseos monstruosos surgen del sueño de la razón y del capricho, la locura de los dioses.
La locura y el capricho de las formas en la poesía puede imitar ese desvarío del sentido que se da en el sueño.
El tema, como señala Foucault, reaparece en la República de Platón cuando éste se refiere al deseo bestial.
Este deseo bestial según lo nombra Platón, es un acto tan monstruoso, animal, que sólo puede desearse en estados de ceguera completa, ceguera de la razón o el conocimiento. El deseo bestial es el deseo sin sentido, el deseo sin una verdad que lo sustente.
Frente a la verdad, sólo la ceguera real, el rostro sin ojos como marca, como prueba del sinsentido de la existencia y el triunfo del capricho de los dioses es el modo en que limpia la mancha, o la culpa.
Goya escribía en uno de sus grabados: El sueño de la razón engendra monstruos. En uno y en otro tiempo aparece el problema de cómo pensar el sinsentido, en ambos el sinsentido tiene un sino trágico. Para Edipo el capricho de los dioses, se tensa entre la ceguera de querer escaparle a lo inevitable y la aceptación de esa ceguera, ¿qué podría temer un hombre para quien los imperativos de la fortuna son los que le pueden dominar, y no existe previsión clara de nada? . En el otro, el sueño y el sinsentido de la existencia cobran la forma de la monstruosidad, las forma de la locura.

8- Qué hay en el sinsentido de la existencia que debemos comprender como límite. Cuáles son los límites inevitables, cuáles los que nos describen como seres trascendidos.

En Tecnologías del yo, Foucault describe las prácticas del estoicismo y ‘el cuidado de sí’ en oposición a las del cristianismo y la confesión.
Tomo una idea que él recoge de las prácticas estoicas que parece interesante para pensar un principio en la búsqueda de explicaciones o en el intento de nombrar el sinsentido de la existencia.
“La reducción de todo lo que es posible, de toda la duración y de todas las desgracias no revela algo malo, sino algo que debemos aceptar. Consiste en pensar a la vez, el acontecimiento futuro y presente.”
Esto implica imaginar lo peor como cierto, imaginar las cosas como siendo y actuales, inscriptas en un proceso que está ya teniendo lugar, imaginar lo peor en toda su materialidad para convencerse a uno mismo de que no son verdaderas desgracias.
Según el propio Epicteto: “El objetivo [de esos ejercicios sofísticos y éticos] es el control de representaciones, y no el desciframiento de la verdad. Son recordatorios que permiten conformarse a las reglas frente a la adversidad”
Aquí se trazan los límites entre lo real y lo trascendente, limites materiales y límites sublimados.
Además, no se trata de un desciframiento, de una búsqueda de un secreto, de lo oculto.
El control de las representaciones no significa descifrar, sino recordar los principios de acción. Recordar el carácter de la ley.

No se trata de contar, de verbalizar, en el sentido de una confesión, exponer un reconocimiento de sí, no se trata del deber de dar testimonio. Se trata de simbolizar y somatizar. La condensación.
Se puede pensar, inclusive, el simbolizar y somatizar como modos de expresar la libertad, la autonomía, frente a la contemplación y la obediencia, más característicos del orden del relato. El paso necesario es que el relato pueda devenir plural, en el símbolo, o en la obra de arte.
“Los malos pensamientos no pueden ser expresados sin dificultad porque el mal está escondido y no dicho” . El mal, la ley, lo monstruoso, el vacío, pero también el deseo, está escondido, está más allá de lo que puede decirse. Por eso sólo puede ser expresado en tanto forma, símbolo, sinsentido, repetición y diferencia.

9. El problema de la existencia llega al carácter mismo de la lengua.

Los modos del nombrar en el lenguaje pueden repensarse si se mira la cuestión de la propiedad de la lengua. La lengua se enfrenta a un problema en el abismo del filo entre mundo exterior y mundo interior, entidades físicas y psíquicas, el lenguaje es condición de posibilidad para el reconocimiento del mundo al mismo tiempo que límite.
Pero a la vez, la cuestión de la lengua de dirime siempre en el terreno de la propiedad y el poder, la lengua como institución e instituyente. La lengua instituida domina y captura bajo las formas de la ley, la moral, la segregación, el origen, la identidad, siendo la lengua de otro cada vez que la enuncio.
Derrida reflexiona sobre estas cuestiones en El monolingüismo del otro, para él la falta, que es esencial a la existencia, radica en el no dominio de un lenguaje apropiado. La intervención autoritaria y prestigiosa de la lengua dominante o de estado se vuelve en favor de esa idea de falta para mostrarnos la exclusión.
Franquear los límites que nos impone la lengua en la lógica misma de la dominación que se encuentra trabada en lo más profundo de la lengua misma. Límites identitarios en el uso del lenguaje. Términos que nos mantiene enlazados, en el sentido en que el lenguaje es poder.

“El lenguaje, como se sabe, es el vehículo de transmisión y, a la vez, el medio donde se produce la interpretación de nuestra propia experiencia. En sentido estricto, no lo podemos objetivar porque no hay lugar fuera del lenguaje desde donde realizar absolutamente dicha objetivación”
Se trata de las relaciones entre el nacimiento, la lengua, la cultura, la nacionalidad y la ciudadanía.
“Una estructura inmanente de promesa o deseo, una espera sin horizonte de espera informa toda la palabra…
y porque una lengua no puede sino prometer y prometerse amenazando desmenmbrarse, una lengua no puede por sí misma más que hablar de sí misma. Sólo se puede hablar de una lengua en esa lengua. Aunque sea poniéndola fuera de sí misma.”

10. alienación.
“Mi lengua, la única que me escucho hablar y me las arreglo para hablar, es la lengua del otro”

11. La práctica del traductor. Pensar las problemáticas de la traducción como el espacio en el que se dirime la cuestión de una literatura como práctica del sinsentido o una literatura como representación, copia de la verdad.
El traductor se enfrenta con los opuestos: sublimar el sentido, la verdad de la obra como lo trascendente, o la materialización de la forma. La utopía o el deseo de repetir las formas, las lógicas asociativas y las sonoridades. A la vez, la traducción como meta repetición. La repetición llevada a la esfera de los lenguajes intensifica la idea de que lo que se repite es eso que se sustrae al modo en que se nombra, lo singular como secreto, como fantasma, como presencia aludida, anudada, elidida, sugerida en la forma.

Benjamin en su artículo “La tarea del traductor” se pregunta de mordaz: “lo que hay en una obra literaria ¿no es acaso lo que considera como intangible, secreto, poético?”
Y contesta que la función del traductor no es hacer literatura en la medida en que no tiene que crear sentidos, sino captar formas lingüísticas, captar secretos, el traductor debe, si se quiere, reproducir o repetir lo secreto y mantenerlo como tal. Mantenerlo oculto, intangible.

Si –para tomar un ejemplo de los poemas traducidos en el anexo—vemos que el wintering –forma verbal que en tanto gerundio comporta la idea de una acción duradera, que está siendo, que está teniendo lugar en un tiempo indefinido y por una persona imprecisa—captura un secreto de una voz o una presencia que vive un encierro, que irrumpe en el medio de una alacena, de una repisa, ocupada por frascos de miel, por una tarea familiar. Podemos captar que en la elección de esa forma verbal hay una intención por marcar la ambigüedad acerca de quién o quiénes exactamente están invernando. En ese ocultamiento, la forma verbal imprecisa nos remite a un invernar plural, lleno de presencias, y a un invernar singular, muy íntimo y profundo, que se cuela y cobra sentido en el secreto u ocultamiento mismo del yo. Los objetos, los frascos nos son los únicos que reposan en ese encierro de ventanas oscuras, hay una presencia que comparte ese encierro, que confiesa, susurra, ese secreto. Ese susurro es lo que nos habla de un secreto, el secreto aparece en ese juego que Plath logra en la forma. El traductor debe captarlo y reproducirlo y no anclar los sentidos a ciertas referencias. El traductor debe ser conciente de que la luna es según el animo gorda o embarazada, hay que captar el ánimo de la voz que enuncia.

12. La traducción es ante todo una forma

En un sentido, Benjamin lo que critica es la lógica de la literatura como entretenimiento o la literatura según la idea del arte por el arte. Refinamiento, artificio.

“Una segunda característica de la mala traducción (…) puede definirse diciendo que es una trasmisión inexacta de un contenido no esencial”.
Pareciera que según esto, el arte o la poesía, su ser, y en ese sentido lo que hay que traducir, no radica ni en la forma ni en el contenido, ni en el sentido o la referencia del texto, sino en algo oculto, secreto, en algo otro que corona al objeto como obra. Es eso que se muestra al mismo tiempo que no cesa de alejarse. Del mismo modo que la lengua nos es propia y expropiada a la vez, la esencia del arte es eso que se materializa y esfuma en el mismo movimiento.
“La obra, en su esencia, consiente una traducción, y por consiguiente, la exige, de acuerdo con la significación de la forma” , pide ser interpelada, puesta a prueba, en su forma. Pide ser diálogo, discurso. En la traducción, el intento de repetición de la forma pone a prueba la obra, pone a prueba el sentido del texto en tanto obra.
El original necesita de la traducción por supervivencia.
También lo provisorio de la traducción. Aceptar e intentar recuperar, para traducir, y en cierto sentido, hacer sobrevivir, entender, comprender, tener memoria, de los cambios, de la historia marcada, signada en el lenguaje.
Este signo de la historia en el lenguaje, a la vez que es uno de los sentidos de la traducción, es también su condena, ya que “la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución.”
Pero esto nos trae otra vez a la lógica de lo propio y la propiedad de la lengua.
Por ser nuestra lengua esa que escuchamos siempre, el modo en que tenemos de nombrar, pero a la vez, la que nos condena siempre y cada vez a un silencio que nos coloca en el lugar de esa presencia total que nos desborda, presencia sin nombre, que no podemos nombrar, decir, enunciar, que nos excede otra vez, nos silencia, porque esa, nuestra lengua, es de otro, se nos niega. Tenemos así la sensación de la palabra en la punta de la lengua. La mejor traducción aparece también como esa palabra en la punta de la lengua. Como la idea que está al venir, la palabra que está por aparecer exacta, una palabra nueva que parece decir, abarcar, recuperar, más sentidos, una palabra que está por ser dicha, que está por decirse, pero incluso si no ha sido inventada aún aparecerá en otro tiempo, pero siempre quedará insuficiente.
Sin embargo la traducción, como el lenguaje mismo o el acto de significación, se exceden a esta precisión, ahí también la risa, porque hay algo, que a la vez que no tiene un modo único de ser nombrado o traducido, se nombra y reaparece en la repetición, en el devenir plural del lenguaje, en lo dialógico del discurso y en la lengua de lo público.

Benjamin escribe: “La traducción está tan lejos de ser la ecuación inflexible entre dos idiomas muertos que, cualquiera que sea la forma adoptada, ha de experimentar de manera especial la maduración de la palabra extranjera, siguiendo los dolores del alumbramiento en la propia lengua” .
En la forma de la lengua aparece el juego del lenguaje, una lógica, un modo de nombrar la existencia.
En esto radica la diferencia que Benjamin traza entre una traducción que se preocupe por la forma más que por los sentido. Pienso que es también lo que plantea Deleuze en Repetición y Diferencia.

En sus diarios, Plath reflexiona acerca del modo del nombrar. La pregunta por cómo nombrar la existencia, nos remite a la esencia misma del lenguaje en su carácter anfibio, latente, en tanto nos pertenece y se nos sustrae, en tanto que el lenguaje es a la vez la lengua de lo propio y lo otro; a la vez que es punto de partida para entender la realidad es el punto en el que nos abismamos ya que el lenguaje parece no poder sino alejarnos de esa realidad en su propia incapacidad de nombrarla. En este mismo sentido Derrida escribe: mi lengua propia es una lengua inadmisible para mí. Mi lengua propia, que parece nombrar, apropiarse, designan lo propio de las cosas no hace más que desalojarme y desalojarse, no admite univocidad, certeza, no admite o no termina de admitir a lo que nombra, o lo admite encarcelándolo, el mundo no termina de albergarse nunca bajo la forma de una palabra, no puede nunca lograr alojarme, así como tampoco a las cosas que nombra.
En sus especulaciones Plath descubre una diferencia entre modos de decir que, entiendo, tiene que ver con el carácter mismo de la poesía en tanto obra.
Encuentra una diferencia entre un modo de decir más evidente, diríamos más ‘literal’, un modo pensable como el de la copia, que podríamos decir del orden de lo que Foucault llama la imagen; y un modo de nombrar que se alcanza en la forma de la escritura, en las formas que el lenguaje ofrece, en la repetición y en la diferencia de esas formas, un modo de nombrar en el que el sentido no está confesado o evidenciado, sino que aparece como una presencia no dicha, un secreto, o fantasma como lo llama Plath, el lenguaje aparece de este modo nombrando, en su insistencia, aquello que se resistía e a ser nombrado. Este otro modo de nombrar es el que se juega en la forma, porque hace explotar el sentido en la materialidad misma de la escritura, en las palabras, los sonidos, los silencios, los ritmos, las asociaciones lógicas, formales, imaginarias, anárquicas que construye.
Escribe Plath: “En lugar de decir evidentemente ‘en la tierra del cielo nocturno’, el adjetivo soiled [manchado, sucio/ de soil, suelo] tiene un doble foco: como descripción del manchado azuloscuro del cielo y también como un sustantivo fantasma, ‘suelo’ [soil], que intensifica la metáfora de la luna como un bulbo plantado en la tierra [earth] del cielo.”

Es aquí que reside la importancia del concepto de forma que introduce Benjamin para pensar la traducción. La forma tiene un interés porque es condición de posibilidad y límite en la cuestión del sentido.
Para precisar acerca de la forma tomo un ejemplo de un problema que se presentó en la traducción de un poema de Sylvia Plath. Aparecía la palabra forgetfulness que otro traductor, Ramón Buenaventura, traducía como tanto olvido. Si pensamos en la cuestión de la forma como sentido en oposición a lo literal como representación del sentido, podemos defender otra traducción para forgetfulness: lleno de olvido, y recuperar para el texto de llegada la idea de lleno, de plenitud contenida en el -fullness del texto original. Además, se puede pensar que la segunda opción reproduce la forma en que el inglés, y la forma que elige Plath del inglés, nombra un olvido total, una pérdida de memoria, un más que olvido, más que tanto olvido es todo lleno de olvido, son modos del nombrar distinto, modos distintos de pensar la existencia, el tiempo. Hay un plus de olvido que está dicho en el texto de partida que no se reproduce en nuestra forma castellana mala memoria, forma más apegada a lo literal del sentido. En este aspecto, la copia, no estaría nombrando más que una imagen, perdiendo de vista ese exceso que aparece en la repetición de la forma encubierta, del fantasma de una totalidad, abrumadora completud [fullness] que amenaza, con el olvido, a una voz, una existencia, un poema, un lenguaje, deslizándose en tanto amenaza, fantasma, y secreto, como un sentido pleno que se desborda por todo el poema.
Si bien lleno de olvido no es la entrada que da el diccionario para forgetfulness pienso que conserva su forma. Es en este tipo de casos donde se puede ver de un modo concreto la diferencia de lo que nos propone pensar Benjamin con la idea de copia y la idea de obra. Hay algo que la poesía permite, es la posibilidad de pensar acerca del lenguaje mismo, cómo está el lenguaje significando, las formas del nombrar. Digo que lo permite la poesía porque la poesía es la forma literaria sin forma fija, su esencia consiste en definirse en tanto forma, la poesía se esfuerza por definirse cada vez, por ser lengua única, en cada obra, que la forma poética es un complejo de autonomías y dependencias significativas, permite el juego de las separaciones, cada letra adquiere una autonomía. En la poesía el pensamiento fluye veloz, adquiere las formas de la memoria, espacios, versos, rimas, tiempos, todo está significando y haciendo juego de lenguaje
Como escribe Rosselli en su ensayo “Espacios métricos”, la poesía por ser una forma libre se escapa a la pesadez de la realidad corriendo a la velocidad del pensamiento, alcanzando la velocidad de las formas fantásticas, la velocidad del sueño, las condensaciones los símbolos, y es por su velocidad distinta, no lineal, no temporal, que se escapa de la ley, se diferencia de la prosa, y, en su hacerse necesita definir formas.

Es aquí donde podemos entender aquella afirmación de Rosselli: “la lengua en la que escribo cada vez es una sola, mientras que mi experiencia sonora, lógica y asociativa es seguramente la que tienen todos los pueblos, y que se refleja en todos los idiomas”.
La poesía es la lengua que cada vez se convierte en lengua única, una lengua en la que las reglas se subvierten en la forma, volviéndola experiencia singular; pero a la vez es una lengua que por la experiencia sonora, lógica y asociativa que transporta no puede dejar de ser la lengua de otro, devenir plural, universal, ser experiencia compartida. La poesía es esa lengua única, necesaria en tanto confiere identidad, memoria, se vuelve modo de aproximarse a la verdad, pero es una lengua que no otorga ciudadana, en la que nunca se obtienen plenos derechos, ya que esa lengua única aparece siempre alojada en otra lengua, la lengua en la que está escrita, está siempre alojada en la lengua en la que pensamos, la lengua del pensar, que es tanto su condición de posibilidad como su límite, tanto origen como ley.
Qué significa este ser lengua única, Derrida escribe en El monolingüismo y el otro “Mi hipótesis, por lo tanto, es que tal vez soy aquí el único, el único que puede decirse a la vez maghrebí (lo que no es una ciudadanía) y ciudadano francés.” Se pueden pensar en estas palabras las palabras de Rosselli. La poesía se convierte en lengua única ya que es a la vez, una lengua que traza sus leyes en su propia forma, se define y armas sus reglas, construye sus normas de sentido en la materialidad del poema, aloja el sentido en la forma que construye (inventa una lengua en lo que ya es una lengua de otro, en el mismo sentido en que Derrida se piensa como magrebí siendo ciudadano francés); y al mismo tiempo no puede dejar de estar alojada en la lengua en la que se enuncia, ya sea esta la lengua del original o la lengua de la traducción. Es en esta tirantez donde se produce el discurso, la reflexión, el pensar, la obra, en esas distancias cruzadas se dan las condiciones de posibilidad de la reflexión acerca del lenguaje, la existencia, la experiencia, el nombrar, la memoria, la ley.

Cabe la pregunta de si no está justamente en el sentirse magrebí las condiciones de posibilidad de ser ciudadano francés, sin sentirse idéntico al horror que un estado o una nación operó sobre la otra. Del mismo modo, si no es en la poesía donde están dadas las condiciones para apartarse de las leyes y los límites que el propio lenguaje le impone al nombrar.
Siguiendo a Foucault podemos pensar acaso que Edipo en Colono posee poder porque al haber convertido la culpa en algo simbólico –por el castigo que se impuso a sí mismo al arrancarse los ojos y partir al exilio-- ya no permanece atado a su origen, a su historia. Su ceguera marca, señala la falta, la deja simbolizada como memoria, se ha vuelto así mucho más que un relato, testimonio o confesión de su propia historia, se ha vuelto cuerpo. De la misma manera, quizá, la poesía se vuelve materialidad, cuerpo, forma, de la reflexión misma sobre los modos del pensar, es decir se vuelve símbolo de la problemática misma del propio lenguaje, aquella que nos enfrenta a la pregunta misma sobre el mundo, la que atañe a los modos de nombrar y cómo nombrar lo innombrable.

13. Sobre la diferencia entre la copia y la obra.
“ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original”

Benjamin trata de pensar en dónde está el sentido. El traductor debe preocuparse por acunarlo y trasladarlo, no por traducirlo, por eso no tiene que apegarse o empecinarse en la búsqueda de la traducción de la palabra precisa, literal o exacta. Esta búsqueda puede, o lindar con lo imposible o llenar al poema de una extrañeza que no aparecía en la intención del original. Además este empecinamiento confunde las posibilidades reales del traductor, lo convierte en un inquisidor del sentido o un instigador del poema. Obliga al poema a confesarse según sus palabras evidenciando quizá uno de los sentidos actuantes, esta confusión puede pensarse como la confusión entre particularizar los sentidos en vez de singularizar la forma.
Benjamin escribe: “Perseguir lo esencial de estos cambios así como de las transformaciones constantes del sentido, en la subjetividad de lo nacido ulteriormente, en vez de buscarlo en la vida misma del lenguaje y de sus obras –aun admitiendo el psicologismo más riguroso—significaría confundir el principio y la esencia de una cosa, o dicho con más exactitud, sería negar uno de los procesos más grandiosos y fecundos de la fuerza primaria del pensamiento” .
Lo que en vida de un autor ha sido quizá una tendencia de su lenguaje literario, puede haber caído en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias inmanentes; lo que en un tiempo fue joven puede parecer desgastado después.
La idea de la copia que propone Benjamin sirve para pensar un problema que se presenta en la traducción, el de la elección léxica. Este es un problema que se podría plantear en un borde en relación al problema del sentido y de la forma.
La pregunta a la que se enfrenta el traductor en el momento de la elección léxica cuando traduce un poema que es de otra época muchas veces aparece como la elección entre, por ejemplo, un término más arcaico para serle más ‘fiel’ al original, aunque provoque en el estado más actual en el que se encuentra la lengua de llegada una extrañeza grande o una rareza que no estaba en el original y que se provoca por cambios que operaron los hablantes en el lenguaje; o la elección de un término que actualice el poema, y en este sentido ‘traicionar’ el original y hacer primar un rasgo de actualización o modernización del poema en la traducción.
Lo que Benjamin plantea con la diferencia que traza entre obra y copia es la posibilidad de salirse de estas encrucijadas, al correr esta cuestión de la cuestión crucial. Nos propone pensar que hay algo en el sentido que se juega en la forma, cuya esencia es diferente de la subjetividad de lo nacido ulteriormente. El sentido de la obra, el sentido de las palabras, no se recupera en la copia, ya que este no depende de una literalidad o representación de esa lengua de partida en una lengua otra, el sentido no puede recuperarse en la mera imagen de una lengua en la otra sino en la repetición del artificio, en la repetición de la forma de una lengua en otra, de sus lógicas, de sus asociaciones, y el intento de alcanzar o repetir sus formas sonoras.
Las palabras no son signos que hay que copiar lo más idéntico posible al original. Por eso, no se puede pensar el sentido en la subjetividad de esa forma ulterior, sino en sus reminiscencias, en sus alianzas de sentido, en cómo juega en el poema mismo, en cómo la forma del poema juega con un sentido que permanece en el lenguaje, en la obra, en el lenguaje que la aloja.
La traducción exige evitar la copia porque en la copia el sentido se desvanece o puede opacarse, el sentido del poema en la copia se vuelve imagen o confesión, mimesis de algo cuya esencia misma era la del secreto, la de la lejanía, en la copia el sentido se representa pero no se actualiza.
La diferencia entre la traducción como copia y como obra, nos permite pensar que hay que darle al poema un sentido que está en otro lado, y que es posible recuperar o traducir, justamente porque está en otro lado, está en el lenguaje y en la obra misma, en tanto forma.
La obra es siempre actual, siempre es cuerpo, ese es su carácter de obra, está viva en el lenguaje y en la historia, en el pensamiento de un tiempo. En un sentido, se trata de la pregunta por la importancia de la obra de arte. Y esta importancia no puede dejar de pensarse en relación con la existencia misma, en relación al pensamiento, también a lo concreto de la materialidad de la vida, de las condiciones materiales, reales, intensas, angustiantes de nuestra propia existencias. Su importancia es también su necesidad, necesidad de nombrar lo que nos abisma, para entenderlo, para alejarlo, necesidad de la palabra como necesidad de memoria, de identidad, y, a la vez, de fugarse de ellas.
La copia pareciera sustraerle a la obra este carácter mismo que la constituye. Por mantenerse fiel al original puede construir, en el lenguaje de llegada, una representación, algo impostado y reproducir una imagen, el principio del poema, más que su sentido, su esencia o su intensidad, eso que tiene de vivo en tanto obra.

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