Robo al robo del olvido
Por Delfina Muschietti

Con el apoyo del Programa Alban, Programa de becas de alto nivel de la Unión Europea para América Latina, n de identificación E03E08468AR / Supported by the Alban Programme, European Union Programme of High Level Scholarships for Latin America, identification number E03E08468AR

Reproducido en “Leer y traducir: restos y robos melancólicos”, en Filología a. XXXIII-XXXIV (número doble), 2000-2001.

Si el locus es el cuerpo y la poesía del siglo XX no hace sino poner en evidencia esa situación y si su voz no es sino la voz del sueño, esta rastrea paradójicamente las huellas de un cuerpo doblemente perdido. Expropiado por la muerte, expropiado y disciplinado por la lengua en la cultura.
El sueño se reconoce además como la zona del individuo más cercana a la infancia:
Now our dreams are a means of conserving these succesive personalities.
When asleep we go back to the old ways of looking at things and of feeling
about them (...)
Capas o estratos arqueológicos que hablan en otra lengua de un cuerpo, afantasmado hace ya tiempo. El sueño abre como en zoom un trabajo de exploración sobre aquello que Freud llama lo arcaico, y que nos llega ya imposible, sólo en restos, fragmentos. Freud coloca desde La interpretación de los sueños (1900) hasta Más allá del principio del placer (1926), la operación de traducción como el mecanismo que funciona de manera casi omnipresente en el modo en el que el cuerpo y yo se relacionan con el mundo, y el lenguaje actuando como intermediario o filtro. De este modo, el volumen de nuestra memoria es una traducción de esa historia que se desenvuelve más allá de los límites de nuestro cuerpo y que a través de él y de sus percepciones y sensaciones, queda como huella impresa en nosotros adherida a una forma de lenguaje. Pero, como bien dicen Paz y Benjamin y el mismo Freud, toda traducción es transformación del original, y en ese pasaje hay algo que se pierde y algo que se enciende. En ese pasaje hay algo que se pierde o se hurta de la experiencia, su rica plasticidad: el amplio espectro de sensación que se despliega en la experiencia se reduce cuando llega el límite del lenguaje y el sentido. El sueño es uno de los dispositivos con los que cuenta el cuerpo para volver a la mayor riqueza sensorial que la percepción le brinda: “cuando cesa el ensordecedor efecto de las impresiones diurnas”, nos dice Schopenhauer. Por eso el relato de un sueño se vuelve materia de infinitas lecturas posibles. Porque hay siempre otros sentidos que se fugan en cada lectura del sueño que intenta vanamente recuperar aquella experiencia sensorial perdida. El sueño, como la literatura, una y otra vez vuelve a parecernos resistente a la lectura. Infinita, se nos ofrece “la singular e impenetrable apariencia de los sueños”. Dirá Freud unas páginas más adelante:
“recordamos en él algo que durante la vida despierta había sido robado a nuestra facultad de recordar” (Traducción de López Ballesteros )
“En el sueño supimos y recordamos algo que se sustraía de nuestra capacidad de recuerdo en la vigilia” (Traducción de Amorrortu)
Ambos traductores arman la serie liga el sueño con el recuerdo de un recuerdo que había sido robado/sustraído de nuestra capacidad/facultad de recordar en la vigilia, nuestra disciplinada memoria de los ojos abiertos. La voz impersonal que utiliza Freud pone gran poder en esa fuerza innombrada que nos captura la memoria. Hay un robo y un Olvido que nos define en la vida despierta. Por eso “el caos luminoso del campo visual oscuro” es aquello que precede a ese otro olvido, que es el sueño, el despliegue descontrolada de la memoria, con sus “detalles nimios e inútiles”, el despliegue del “moi splanchnique”, como lo llama Tissié.
Antonin Artaud llamó “jeroglífico” al lenguaje de los sueños que aparecía ante él como una meta a conquistar en el arte. Porque su experiencia más desgarradora, nos dice Derrida, fue comprobar que la palabra caída de su cuerpo se hacía evidente como, la palabra soplada, dictada por la lengua-cultura a mi cuerpo. “Hablar es oírse. Cuando me oigo, el otro habla”. El lenguaje, entonces, concluye Derrida parte y se parte en la estructura originaria del robo y la expropiación. Si la palabra cae fuera de mi cuerpo, y antes fue puesta en él, soy “El Idiota burlado Antonin Artaud”, firma que aparece en de las cartas a Génica Atanasiu. Entonces la firma, como nos recuerda Mallarmé, es la inscripción de una desaparición y el Libro-Texto, una tumba.
Paradoja que conduce aquella otra, que funda buena parte de la filosofía del siglo XX, aquella que enunció Heidegger en Ser y Tiempo (1927): “La muerte es la posibilidad de la absoluta imposibilidad del ser-ahí. Así se desemboza la muerte como la posibilidad más peculiar, irreferente e irrebasable. En cuanto tal es una señalada inminencia.” De allí que para Artaud también el cuerpo sea señal o marca de expropiación: un cuerpo desde el nacimiento robado, perdido
“como si el nacer apestase desde hace mucho tiempo
a muerte”
O como reescribe Arturo Carrera en forma más luminosa en La partera canta
“la muerte mana del bebé ciego al aparecer”
Entonces el cuerpo estará partido desde el nacimiento, hendido por la ausencia, por la diferencia: cuerpo vivo y muerto, doble tiempo

Il fait tres froid (poema de Antonin Artaud que Alejandra .Pizarnik
comme quand tradujo en 1964 para Sur)
c’est
Artaud
le mort
qui
souffle
Si en el primer verso se aprietan las f-las rr-la t, estas caen el continuum del segundo verso y luego en el soplo casi inexistente del tercero, para reaparecer en el umbral del nombre propio ARTAUD, firma lápida que levanta el grup RT que vuelve a dar en MORT que empuja el QUI hasta la desaparición, un resto de sujeto volatilizado en el soplo: SOUFFLE, ahora sí soplo que recoge el frío del comienzo del poema. El soplo helado de la muerte, su inscripción en el cuerpo vivo que habla en el verso su respiración. Aun la expectativa sintáctica y léxica, la frase esperable (c´est Artaud qui parle) se encuentra minada por un injerto (Artaud/ el muerto), y una sustitución (“parle” por “soufflé”), que no hacen sino afirmar la negación, la inminencia de una desaparición.
Esta “alienación originaria” que mana del poema cuerpo de Artaud como del bebé ciego de Carrera, perdura, lo sabemos, en la niña asesinada de Pizarnik:
“La infancia implora desde mis noches de cripta”
Sin embargo, se trata de formas de la iluminación: formas de la verdad que nos hablan de un cuerpo apasionado por su propia división y que allí lee las inscripciones de la cultura y anuncia también el sueño de las formas por venir, del bebé ciego al aparecer. Iluminaciones o inscripciones fantasmáticas que los poetas se empeñan en reescribir al leer. Como si se llegara al lenguaje de los sueños, el imposible que Artaud persiguió con insistencia: negar el lenguaje-estructura de expropiación y generar ese otro jeroglífico que habla con la lengua muda e intraducible de los sueños.

Cuerpo-palabra robadas acercan esta operación de robo originaria al fenómeno de la traducción. Ambos, traducción y robo, se hallan tanto en la concepción de Derrida leyendo a Artaud, como en la de Deleuze pensando en repetición y diferencia, como en la de Freud con respecto al pasaje del sueño a la vigilia y viceversa. En esa traducción se hace evidente la pérdida del cuerpo en el cuerpo del lenguaje cuyo dominio es el sentido y el imperio del olvido omnipotente. L a poesía es, entonces, por su específica modo de tallarse sobre la materialidad de la lengua, esa forma del lenguaje que intenta desandar el camino y recuperar la carnalidad perdida en aras del sentido y de la inteligibilidad. Y al mismo tiempo y paradójicamente exhibe en ese intento la expropiación. El poema intenta restaurar lo perdido en ese pasaje del sueño al relato del sueño y mueve allí , porque ese lugar es el reducto del cuerpo, la resistencia de la memoria desplegada del moi splanchnique. Pero, entonces, nuevamente traduce hacia atrás, en la puesta en acción del lema derrideano “más de una lengua”, instalada siempre en la inminencia de otra lengua por venir. En ese plus velocísimo, que roba lo robado por el olvido, el lenguaje llega hasta su extremo y lo tensa, en la búsqueda de una corporeidad o fisicidad perdida (cfr. Mallarmé) en ese pasaje que va hacia el sentido, y sentido común propio del lenguaje de la comunicación. El poema, como el traductor, se dispone a recomponer fragmentos en una forma que pueda asir la forma de la libre disposición de los sueños y su economía incontrolable, la memoria desplegada. Se trata de un pasaje de forma a forma, de cantidad formal a cantidad formal. Y como contrapartida, el sueño trabaja con fragmentos de los sucesos vividos que recompone y modifica, como la traducción modifica la lengua del original violentado, y al mismo tiempo violenta la lengua del traductor. La poesía roba al robo del olvido, y nos permite con el lucimiento y la precisión del detalle, con el ritmo y la cadencia sonora, llegar hasta esa huellas que parecían perdidas para siempre, fijar lo inasible. Esa es su tarea imposible.
La poesía comparte, así, el funcionamiento de la paradoja, que aparece como la figura clave de la filosofía contemporánea postmetafísica. Si la poesía es la expresión más acabada de la condición del lenguaje (como señalaron Heidegger, Derrida, Paz), es al mismo tiempo el despliegue de su paradoja: nada es traducible y al mismo tiempo nada puede dejar de ser traducido. Y nueva paradoja, la poesía une a la movilidad de sentidos que dispara en el lenguaje, la fijeza de la colocación de los signos. De modo que une velocidad a intensidad de contemplación, multiplicidad infinita a la unidad. La poesía, entonces, sintetiza esa condición tan particular del lenguaje en sí: nunca una sola lengua, siempre en traducción y abierta a la inminencia de otras lenguas. Y a la vez única e intraducible. Dice Paz:
la traducción suprime las diferencias entre una lengua y
otra (pero al mismo tiempo) las revela más plenamente
De allí que leamos en la experiencia única de la poesía de Arthur Rimbaud, la interferencia constante de la lengua inglesa; en el italiano de Pasolini las variantes dialectales quebrando la homogeneidad del toscano oficial; y en cada poema una nueva lengua quebrando la homogeneidad del canon. Heteregeneidad y diferencia en la repetición son, de esta manera, emblemas paradójicos de la poesía.
El poema, dijimos, vuelve a desandar el camino hacia adelante: roba lo que le ha sido robado por el olvido. El poema se hace en la punta de la lengua que articula ese límite móvil que va hasta lo más extenso del sí mismo (el sueño, la memoria desplegada) y vuelve hasta lo que comunica el cuerpo-de-sí y lo demás, lo otro. Una operación que se juega entre el exceso y la pérdida del robo. El poema roba para llegar a un exceso, una ampliación que no habla sino de la imposibilidad de llegar a una patria que no existe: a una pre=primera=lengua que es solo un fantasma y promete en su inminencia la carnalidad perdida en el olvido. De modo que el vector de la inminencia promete una lengua de regreso que es en realidad de llegada. Y pienso en el Girondo de En la masmédula que escucha en el “tambor indígena” de la rima el Tan-Tan yo que es inminencia y restitución de la lengua del desierto, de la pampa. Y pienso en Alfonsina Storni, desandando el camino del cánon y revirtiéndolo con más lenguas: irónicas, autoparódicas, autotraduciéndose. En el extremo antedicho, además, la propiedad del lenguaje se instaura en tanto el poema ilumina una experiencia particular que señala zonas no visibles de la cultura hegemónica: otra forma, entonces, del robo del robo
Así, “¿Qué me dice el sueño matutino?” se pregunta Las bellas banderas, el poema de Pier Paolo Pasolini , y coloca en el centro de la escena la actitud de atención, de escucha de esa voz que dicta y se cuela , sopla y escribe en el borde del cuerpo, sobre la página. Cuando el lenguaje extranjero de sí, alejado de su propiedad se encarna en el doblez de los párpados cerrados. Viene del mundo de la sensación y debe ser traducido con la mínima resta al mundo abstracto del sentido.
Se abre y se cierra, se sueña y se despierta: se escribe lo que se oye en el silencio de la imagen, en forma inaudible. Se lee desde el lenguaje, tirando de él para llegar a la superficie del límite, del plegado que comunica con la utopía de transcribir el sueño. Utopía porque estar despierto es estar en el lenguaje y pertenecer a su expropiación, a la “economía de la muerte”. Escribir el poema es una forma de regreso imposible a la propiedad del sueño. Apariencia o superficie, película o límite, los ojos o el cuerpo articulan mi relación con el mundo: “todo el mundo es mi cuerpo insepulto”, que en italiano dice
tutto il mondo é il mio corpo insepolto
con el golpe de las grandes revelaciones. Si el que duerme solo en la cama es un “cadáver desconocido”, el que escribe resiste a la muerte inscripta en el cuerpo del lenguaje negando la negación: in, soplo helado de la negación que al mismo tiempo retrasa el momento de la sepultura y dice todavía no, y por ese mismo movimiento de negación resiste en lo que todavía vive. Mi cuerpo, entonces, se confunde con el mundo (corpo·mondo): mi cuerpo es el límite del mundo, o el mundo es posible porque aún puedo percibirlo, tender el pasaje hacia él en el contacto de cada una de las vías de mis sentidos a partir de la superficie porosa de mi cuerpo, de cada una de sus aberturas. Uno podría leer la ecuación
corpo-mondo= corpo-non morto
y pensar que el poema con sus repeticiones nos hace ver en morto el fin encadenado o encastrado de corpo y mondo: el momento en que la sepultura los vuelve indivisos en tierra o en polvo. Pero aún tutto es posible en su completud porque está presente la negación in, resistiendo afirmativamente con su nada, con su soplo de ausencia como una cuña futura.
Lacan nos ha dicho que “lo real es lo que volvemos a encontrar en el punto debido” . Podríamos agregar: el cuerpo es el extremo de lo real, aquello que volvemos a encontrar, imperturbable, en su debido lugar, cuando abrimos los ojos después del intervalo del sueño.
De allí que la poesía oscile entre dos polos: la pura afirmación del cuerpo insistente, repetido y a la vez signo de expropiación, robo secular de la memoria; y la pura ausencia del silencio, presente en la intermitencia sonora, cuerpo fantasma absoluto que brilla como lo deseado por el poema.
Otro imposible, entonces, que Pasolini conocía bien: saltar el abismo abierto fra corpo e storia. En ese margen utópico, que hace coincidir además el furor de la Pasión con la praxis revolucionaria contra el Poder -que Pasolini también aprendió y sufrió compasivamente desde sí leyendo a Artaud -, se mueve violenta y agónicamente festiva la poesía de Pasolini. Mayúscula de la letra
P de Poder
Como la A de Artaud son formas de lápida, firmas de la muerte que reaparece repitiendo contradictorias líneas de fuerza, o las dos puntas de una flecha que atraviesa el cuerpo, también él utopia de totalidad restada por el lenguaje-muerte. La fiesta afásica se regresa progresivamente y a pesar de sí en fiesta enlutada : cuerpo fisurado de ausencia, soplo de la parodoja que anuncia el fin negándolo.
. Dice Derrida:
Ese Yo se habría formado en el sitio de una situación inhallable,
que siempre remite a otra parte, a otra cosa, a otra lengua, al
otro en general.

Se trata, entonces, de un desalojo perpetuo en el que la economía poética del idioma se mantiene intraducible porque cada vez
una cantidad formal dada fracasa siempre en restituir el
acontecimiento singular del original
Cada obra, sin embargo nos propone una singularidad irreductible: quizás, entonces, se trate de los aspectos singulares y luminosos de ese fracaso lo que una cierta cantidad formal luce y ofrece en cada poema.

El plan de escritura de mi libro de poesía contempla el desarrollo durante 1999 de una serie de textos (que agrupo provisoriamente en cinco items) que en su forma poética misma exploran e interrogan una serie de problemas que son centrales para mi producción poética y crítica. El eje del libro es la traducción, considerada no en sus aspectos técnicos, sino como pregunta filosófica acerca del lenguaje y de la poesía. Por ello el lema disparador será Más de una lengua, la frase que el filósofo Jacques Derrida ha mostrado como definición paradójica de toda lengua. La traducción constituye, entonces, la vía de pasaje entre la lengua del poema y los otros mundos que a ella se abren: naturaleza, sueño, sensación, experiencia, memoria. Una operación que se juega entre el exceso y la pérdida del robo.
Si la traducción nos señala lo que una obra tiene de intraducible -como afirma Walter Benjamin en “La tarea del traductor”- la traducción de los sueños, esto es, el pasaje de una experiencia vivida en la ley de la pura sensación a otra articulada en la ley del lenguaje, no hace sino mostrarnos en la resta “la singular e impenetrable apariencia de los sueños”, es decir, su intensidad perdida, una superficie imposible de hollar. Nos habla así una vez más de la imposibilidad de la traducción y a la vez de la imposibilidad de no traducir: operar en una trama, entonces, con fragmentos o restos “hurtados al olvido” (Freud) que controla la vida despierta. El poema, como el traductor, se dispone a recomponer fragmentos en una forma que pueda asir la forma de la libre disposición de los sueños. Se trata de un pasaje de forma a forma, de cantidad formal a cantidad formal. Y como contrapartida, el sueño trabaja con fragmentos de los sucesos vividos que recompone y modifica, como la traducción modifica la lengua del original violentado, y al mismo tiempo violenta la lengua del traductor. El poema, entonces, vuelve a desandar el camino hacia adelante: roba lo que le ha sido robado por el olvido: intenta llegar a un estado de “conciencia sensitiva mucho más amplia y profunda de su encarnación que en la vida despierta” (Freud) “ si, durante el sueño, la conciencia se adormece, la existencia se despierta” (Foucault, la traducción es mía).
El poema roba para llegar a un exceso, una ampliación que no habla sino de la imposibilidad de llegar a una patria que no existe: a una pre=primera=lengua que es solo un fantasma y promete en su inminencia la carnalidad perdida en el olvido. De modo que el vector de la inminencia promete una lengua de regreso que es en realidad de llegada. Y pienso en el Girondo de En la masmédula que escucha en el “tambor indígena” de la rima el Tan-Tan yo que es inminencia y restitución de la lengua del desierto, de la pampa. Y pienso en Alfonsina Storni, desandando el camino del cánon y revirtiéndolo con más lenguas: irónicas, autoparódicas, autotraduciéndose.
La poesía, entonces, como sucesión de traducciones fallidas: en esas fallas, como juego abismático, encuentra su exceso, su robo del robo. Si la poesía, en última instancia, intenta llegar a la percepción, al mundo sensitivo y restituitir a la lengua una carnalidad robada, una lengua de preestreno que no existe, une a ese camino de regreso el pasaje por el sueño, que le presta una forma de libertad imposible de traducir, y que el poema traduce mostrando en su forma esa imposibilidad de traducir “el polvillo luminoso del campo visual” que extiende el sueño,por ejemplo; o la experiencia intensa del estar tendido, o suspendido, cortado de las instancias del tiempo cronológico, como en los estados piconolépticos de los que nos habla Paul Viriliò.

Concluyo, a modo de aforismos de síntesis, disparadores de la composicón de cada poema:

El poema traduce.
El poema roba al robo del olvido.
Si no hacemos sino olvidar mientras vivimos, el poema aventura para atrás las huellas, los restos fosforescentes: encarna, hace cuerpo de lenguaje la sustancia del deseo, de la percepción, del sueño que el paso del tiempo diario volatiliza.
El poema como superficie o mapa donde se cruza el sueño y la experiencia concentrados.
El lenguaje como materia resistente en donde esa encarnaciòn perdura.
El poema atrapa el detalle en el que la mirada cae hacia adelante y encuentra el paso hacia la materia de vida olvidada, sumergida, el resto que volverá a encarnar como pequeñas ramificaciones en expansión.
El poema traduce en cuerpo de lenguaje, laminilla iluminada, el volumen de la memoria individual y cultural.
El poema como instantánea del detalle que se repliega.
Ese detalle como ojo devorador que acumula y reduplica imágenes: traduce de la vía de la sensación a la vía de la letra y desde allí en el trabajo compositivo del poema (imagen y sonido) vuelve a desplegar, a reenviar al mundo de la sensación.

El libro constará de varias partes o laminillas de traducción, que a su vez se entrecruzan y fragmentan, y que suponen, como es propio de la tarea de todo escritor, un tiempo de lectura, reflexión e intensidades que componen pequeñas constelaciones que provocan y disponen a la escritura:

1. El enigma de las flores: “¿cómo es posible la naturaleza?”, se preguntaba Kant. ¿Es posible que la flor de la santa rita, me pregunto, por ejemplo, traduzca espacios y ciudades (Roma, Villaguay, Olivos), convoque amores?
El laurel blanco, la rosa china, la retama o el espinillo, la flor del paraíso.

2. El desliz de las lecturas. Ventana o mirilla, el ojo se pierde en el camino de la memoria: citas, imágenes superpuestas, biografías literarias y experiencias propias. Sylvia Plath llorando, yo llorando, la muchacha que limpia llorando. ¿Cómo se traduce en sustancia propia la vida, la imagen vista y leída de/en otros?

3. La aventura de los cuerpos. Fragmentos, restos, destellos que se cruzan y sobreimprimen, ¿como traduce el lenguaje del poema la carne de unos en otros? ¿Cómo se arma el cuerpo?
¿cómo se huele la voz? ¿cómo se hace de lengua mujer o varón? “Avaronada”, en el verso de Carrera.

4. El sabor de los sueños. Regresan y cortan la experiencia, la rebobinan, traen un sabor que el poema persigue y vuelve a rastrear, como un animal herido a veces, como un largo esplendor, otras. Y cuando llega se retraduce y conecta con estrellas fugaces: detalles de un film, de una música, de un paisaje, de una tarde.¿Cómo resuena, reencarna el sueño en el poema?

5. El traspaso del tiempo. Traspaso o traspie, ¿qué tiempo es el que desenvuelve o detiene el poema? ¿qué formas de la duración traduce? ¿qué formas del desierto, pampa, patagonia, traduce el tiempo del poema? ¿qué lengua encarna el viento?

 

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