Trabajo realizado para el Seminario “Poesía y Traducción”, 2003 (UBA) a cargo de la Profesora Delfina Muschietti

Las poesías de Plath pueden leerse como composiciones que recrean situaciones existenciales. La lengua de la escritura recibe el impacto de acontecimientos y coordenadas que le determinan cierto campo de trabajo, y ese campo que se hace presente en la lengua poética de Plath puede pensarse como los materiales que dan lugar a que cierta experiencia tenga lugar. En este caso se trataría de la condición femenina vivida como experiencia a partir de ciertas marcas que se repiten: la soledad, el extrañamiento de la vida social, lo femenino como imposición, y como oscilación entre sus rasgos más estereotipados (la delicadeza, lo frágil, lo sensible, y también aquello a lo que responde un ama de casa) y otros rasgos que disparan series que prosiguen hacia imágenes de dolor, muerte, desolación. Se trataría de una experiencia que se recompone como incrustaciones simultáneas de dos campos de alguna manera antagonistas: lo femenino que se experimenta como placentero (“Caprichos de chocolate en habitaciones empapeladas de rosa”), y lo femenino que se fuga hacia lo desolador y siniestro (“gardenias descomponiéndose en una cripta”). El material que Plath toma para su escritura está compuesto de estas dos zonas de la experiencia de “lo femenino” (de cierta experiencia que en este caso correspondería a lo que la voz de estas poesísas pretende recrear, imaginar), pero que no se constituye como objeto de observación, estudio, escritura poética, salvo en la intersección de estas zonas que no dejan de incrustarse una en la otra. ¿Qué es lo femenino? ¿Qué es lo que opone resistencia a lo femenino? Las poesías de Plath podrían leerse como el enfrentamiento, la puesta en escena o en escritura del enfrentamiento de una experiencia que recorre el mundo con dificultades (“Entonces ella llega a este raro paso / Por donde avanza en sangre a través de sol y tempestad”). En muchas ocasiones en Plath la voz poética parece estar surgiendo en contra de fuerzas adversas, como en el poema “Canción de calle”, donde esa voz parece dar cuenta de un asedio contra sí: “Por un loco milagro yo voy intacta”. Esta situación determina una experiencia de lo inestable y precario, que produciría el campo de la escritura en esa indecibilidad, imposibilidad de afirmarse en cierto sustento de la experiencia de lo femenino.

En los poemas se construyen entornos espaciales a través de descripciones minuciosas que se detienen en detalles de experiencias sensoriales de conmoción, la irrupción de un gigante, la carne ensangrentada de la carnicería, el olor de las gardenias que se descomponen. La voz de los poemas marca una distancia respecto de aquello que rodea a la figura femenina, pero que a la vez constituye una distancia que no se puede sostener. Por un lado las palabras con que se evoca el entorno colocan apartada a la figura de la mujer, como poniendo en juego una brecha entre ella y lo que la rodea: la extrañeza con la que se describe a la Reina respecto de su corte y su pueblo, y la manera en que se presenta separada de la cotidianeidad la voz que habla en “Canción de calle”. Al mismo tiempo eso que se enuncia como extraño, exterior amenazante, se muestra en los poemas bajo el régimen de lo que se hace presente inevitablemente. La voz se constituye en una tensión entre la enunciación de lo que produce extrañeza, y el sometimiento de la figura femenina a lo que la rodea sin posibilidad de sustracción. Los tres poemas elegidos terminan actualizando ese exterior que se asoma a la interioridad que se había intentado construir sin éxito. De ahí el tono general de fracaso. Y también, la precariedad y fragilidad con que se describe el lugar habitado por lo femenino, crispado por una amenaza informe.
Poniendo en sucesión los tres poemas seleccionados (“Autora Mujer”, “El reclamo de la reina” y “Canción de calle”) puede leerse en ellos modulaciones de este diseño espacial. En el primero la interioridad se construye como un espacio que contiene a una mujer que está sola. De afuera llega el sonido de la lluvia y de niños que gritan en la calle. En el segundo la interioridad se construye por una irrupción, el gigante que invade la corte y las tierras de la Reina. En el tercero, ya no hay interioridad en sí, se trata de un recorrido por el exterior. Son distintas maneras de exponer la experiencia de una mujer ante cierto espacio amenazante, y distintas formas de configurarse ese espacio amenazante. Un afuera que llega a través de sonidos escuchados detrás de la ventana, un afuera que rompe las ventanas y violenta el interior, y un afuera en el que la voz se sumerge. También se trata de modulaciones distintas de la experiencia generadas desde mujeres diferentes: una autora que se rodea de rosas, juegos de ajedrez, piedras preciosas; una Reina que habita un mundo de fantasía en el que cabe la posibilidad de enamorarse de un gigante; y, por último, una mujer que se ocupa de salir a hacer las compras. Tres tipologías de mujeres: la artista recluída en su mundo interior, en una torre de marfil, con estimulantes para los sentidos (chocolates, decoración refinada.); la Reina destinada a abstraerse del mundo de la Corte para cumplir con su rol, y destinada a que su amor halle grandes dificultades para concretarse; y una mujer dedicada a la tarea cotidiana de comprar comida. Cada figura femenina se articula con cierto espacio en función del cual la experiencia que recoge el poema se produce. A la vez se puede pensar a estas diferentes experiencias como modulaciones o configuraciones posibles para trayectos de existencia (a la manera en que Foucault habla de trayectos de existencia en su texto sobre el libro de Binswanger). Allí Foucault propone entender el fenómeno del sueño como la puesta en escena de la situación existencial del soñante y, como tal, propone interpretarlo como totalidad en la que los distintos componentes reactualizan esa situación existencial. Dejando de lado las categorías que empleaba el psicoanálisis de Freud, Foucault pretende dar cuenta del fenómeno del sueño como la puesta en juego de la existencia, de alguna manera, dramatizada en las imágenes oníricas. La derivación de esta concepción de los sueños es una teoría de la imaginación que busca dejar de entenderla como proyección de imágenes recuperadas ante las que el sujeto queda relegado al rol pasivo de espectador, aún si fuera él mismo el que estuviese imaginando. Con el replanteo de la teoría psicoanalítica de los sueños, Foucault abre camino para proponer una interpretación de los sueños como aquella instancia en la que la existencia de los sujetos es no sólo interpretada en símbolos que dejan entrever un sentido anterior, entre los telones del inconsciente que velarían parcialmente su sentido, sino también la puesta en juego del trayecto de la existencia en ese “teatro” donde todo se refiere a él. La imaginación tendría su condición de posibilidad en el sueño y, por eso, se constituiría bajo el mismo régimen: como la experiencia en la que aquello que se evoca y el acto de evocar compromete en sí al sujeto que la produce y que, por lo tanto, se constituye en una recuperación, un acercamiento o puesta en escena de eso que se imagina y, también, del sujeto que la sostiene. La imaginación conduce tanto al conocimiento acerca de su objeto como del sujeto que la lleva a cabo: esto es así por lo menos como potencialidad pendiente a la que debería aspirarse.
En este sentido se puede leer los poemas de Plath (o cualquier poema) en analogía con las experiencias imaginarias: como material que no coloca un sujeto en una coordenada fija articulada con los demás objetos que la circundan, sino como sumatoria de elementos que actualizan al unísono ese sujeto problematizado como situación determinada en un trayecto. Con lo que no importa tanto de quién se trata, sino de qué manera se articula en todos los elementos evocados y qué tipo de experiencia configura. Esa experiencia no le pertenece a un nombre, al Poeta; es propiedad de todos aquellos capaces de reapropiarse de eso que es mera composición, problema eventual que puede recontextualizarse llegado el caso. Así, pueden leerse las poesías de Sylvia Plath como distintas modulaciones de la experiencia de lo femenino que estarían participando en un medio conducido, como imagina Deleuze en “Rizoma”, por principios de apropiación, de subjetivación, de los elementos disponibles como “herramientas” (los libros como “gafas”) para ver el mundo. El sujeto no vigila las palabras desde otra instancia diferenciada, pasa a construírse y ofrecerse con ellas.
Este uso de las palabras no se constituye como utilitarista a la manera en que lo describe Benjamin en “Sobre el lenguaje en general…”. No se trata de seleccionar los mejores empleos de la lengua por su eficacia, para obtener mejores rendimientos comunicativos; al contrario, se propone las “herramientas” de la lengua para medirlas, confrontarlas, a las situaciones existenciales en las que se producen y, por lo tant,o su uso se vincula a la proliferación, el despliegue de la vida en la multiplicidad de sus situaciones. Las “herramientas” como la posibilidad abierta de experimentar una multiplicidad de modulaciones, de formas, para mutar a través de ellas, con ellas. Tanto Deleuze como Benjamin ven en la multiplicidad de las lenguas un “paraíso” de conocimiento, de las potencias pendientes de exploración; por eso conjuran la unidad, el lenguaje confinado a una utilidad exterior, como ser, la transmisión de información.
La multiplicidad también es el efecto que produce la idea de Foucault de analizar los sueños según su devenir, con categorías como las espaciales que contemplen la dimensión de puesta en producción, de desarrollo de la existencia al momento de interpretar los sueños. Foucault propone como ejes para el análisis un conjunto de oposiciones que “define las dimensiones esenciales de la existencia” . Con esto abre el análisis a otros juegos de conceptos que también pretendan efectuar el trabajo de interepretación. Como en Benjamin y Deleuze se plantea una estrategia para dar cuenta de fenómenos múltiples, abiertos, como la lengua o los recorridos existenciales, y lo que se problematiza es la posibilidad de fijarlos en esquemas de interpretación que presupongan en ellos un sentido propio preexistente al acto de interpretación, un sentido de las palabras fijado antes de su participación en un diálogo. Lo que responden estos autores es que esto estaría condenado a fracasar y que además constituiría una negación de aspectos fundamentales de aquello que se analiza: por diversos motivos y concepciones tanto Focuault como Benjamin ven en la proliferación de los elementos, de lenguas, de juegos de coneptos, la mejor manera de abordar sistemas complejos.
Volviendo a los poemas de Plath, podemos analizar en ellos aspectos de este problema de la escritura como complejidad abierta, no resuelta en un sentido previo, y por eso problemática respecto de los modos en que otros discursos pueden entrar en contacto con ella, sean de crítica o de traducción.
En “Autora mujer” el diseño del espacio que transita la figura de la mujer queda armado a través de series de elementos. Se disparan asociaciones en sentidos antagónicos: lo femenino estereotipado se liga la decoración, a objetos estéticos y hedonistas, lo delicado y refinado, en un interior, en una casa, contra elementos que oscurecen el cuadro, que proliferan en un sentido de lo siniestro-amenazante. La topología no consiste en límites fijos: el interior que configura un espacio por signos de lo femenino, se contamina con lo que lo asedia desde afurera, incontenible. Así, la primera estrofa del poema marca la presencia de dos espacios separados: las lluvias más alla de la ventana y, de este lado, la figura femenina, “Favorecida”, que se recuesta y saborea un bombón. En las dos estrofas que siguen la armonía se rompe. Justo a la mitad de la segunda, irrumpen en el interior elementos de esta serie de la amenaza: las “maldiciones rechinantes”, las rosas “de invernadero” que “despliegan floraciones inmortales”. La experiencia sensorial adquiere extrañeza, y se agudiza en la tercera estrofa con los reflejos de “sangre a lo largo del manuscrito”, y las “gardenias descomponiéndose en una cripta”. Como en “Casa tomada” de Cortázar, se trata del relato de una invasión, quizás aún más siniestra en éste caso por brotar explícitamente del interior. En la última estrofa la separación entre los espacios del principio quedó superada, y la figura femenina “retrocede”, la ventana que la separaba de los ruidos ya no surte efecto, y los gritos de la calle cierran el poema.
Los signos de lo femenino que se mencionan no remiten necesariamente a cierto imaginario social, sino a lo que dentro del poema se identifica como un espacio que es propio de la figura/personaje femenina, desde el cual ésta interactúa con el mundo: “Recatada, de pecho rosa, femenina, ella estimula / Caprichos de chocolate en habitaciones empapeladas de rosa”. El rosa como marca de lo femenino, y lo femenino como modo de la experiencia ligado a los detalles, los matices, la minuciosidad de las sensaciones. También a la ensoñación, la soledad, una vida vivida al márgen. Pero, en todo caso, lo importante en esta serie de marcas no reside en lo que tienen de definitorio respecto a cierto imaginario, sino en la manera en que se articulan con la otra serie construída en la disolución, la muerte, ese “perfume, dulce y enfermo”, en el que deriva ese hábitat. Lo femenino se produce en la articulación de las series, en la imposibilidad a lo largo del poema de sostener ese espacio que empieza brindando protección y que progresivamente se infiltra de elementos extraños hasta devenir otra cosa. Lo femenino como precariedad, experiencia amenazada. .
En los otros poemas se puede leer también el mismo cruce de series, como modulaciones distintas de la articulación, donde las intensidades y los modos de presentarse los elementos, los tipos de encuentros, determinan otros modos de la experiencia, que se reconfiguran en principio sin límite para su continuidad más que el de la práctica de la escritura. En “Canción de Calle” la entrada a una carnicería deriva en una experiencia truculenta en la intensificación de la sangre y la carne cortada en pedazos. Y en “El reclamo de la Reina” la articulación adopta la forma del gigante que se introduce en la corte: formas en que se reactualiza la situación existencial, su construcción en los poemas. Las recombinaciones de elementos diseñan situaciones diferentes, con una potencialidad siempre presente de que las series se extiendan en otros trayectos en otros escenarios. La mutliplicidad de articulaciones problematiza el análisis de estos materiales, la lectura crítica, de manera análoga a lo que sucede con el problema del sentido y la traducción como lo presenta Benjamin en “La tarea del traductor”. La lectura de los poemas, y su traducción, se confrontan ante materiales con los cuáles al proponerse ciertas operaciones se puede optar por un modelo de búsqueda de cierta inmanencia, un sentido velado sobre el cual trabajar, lo que llevaría a una lucha por la legitimación de aquello que se dice, por su pertinencia respecto de premisas que lo varlorizan. Este sería el camino que en “Rizoma” Deleuze vincula a la ley de lo único, de los ejes de coordenadas troncales en los que confluyen todas las ramas en los esquemas arborescentes. Sería también la noción utilitaria de la lengua fijada en ciertos procedimientos por conveniencias pragmáticas, de cálculo de eficacia y ganancias. Pero, dice Deleuze, este modelo no da cuenta de vastos aspectos de los fenómenos (“La naturaleza no se conduce así…” ). Se combate la mirada del mundo que se acerca a su producción presuponiendo que ciertos principios funcionan como ordenadores, supervisores, reguladores de los elementos que participan en él (sean libros, formas de vida, de relaciones sociales, etc.) Por un lado, porque el sujeto queda en ese caso reducido al papel de reactualizador de ese orden o, a lo sumo, puede llegar a erigirse en su descubridor e intérprete. Realizado esto, sólo resta para él y sus amigos convertirse en guardianes de dicho estado de cosas (“de las cosas del Estado”, diría Evaristo, cantante de La Polla Records). Pero además, esta forma de mirar, de conocer el mundo también puede pensarse en lo que tiene de ocultadora de la experiencia de los sujetos respecto a aquello con lo que entran en contacto en su paso por el mundo. Foucault y Benjamin ponen esto en consideración con sus reflexiones sobre la interpretación de los sueños y el lenguaje. El primero, pretendiendo que los sueños participen de la vida de las personas más allá de lo que puedan llegar a decir como símbolos interpretados por el conocimento especialista del psicoanálisis. Despojados de un aparato teórico que los convierte sólo en efectos de sí mismo, los sueños vuelven a vincularse a la imaginación como representación de situaciones existenciales, que por definición son fenómenos abiertos, en permanente evolución. El sujeto reaparece en el sueño, porque de hecho es él miso ese sueño en su totalidad. Cuando Walter Benjamin propone en “La tarea del traductor” que la traducción no comunica, porque no es intermediaria del lenguaje, lo hace, también, para reafirmar cierta zona de la experiencia del lenguaje; en este caso, la precariedad y mutabilidad de las lenguas, su carácter de extrañas entre sí debido a la desaparición de la instancia de traducibilidad que constituiría el lenguaje puro. Entonces, la traducción, entendida de acuerdo a esta propuesta, vuelve a poner en juego las diferencias de las lenguas, y la diferencia que la propia lengua se genera a sí misma con el paso del tiempo. Las reactualizaciones de estas lenguas, las traducciones, son también reactualizaciones de la existencia del hombre, de su experiencia en el mundo, entendida en tanto producción permanente de elaboraciones, operaciones de lectura de sus sueños, sus lenguas, etc. El trabajo de traducción como lo propone Benjamin repone un horizonte ante el cual se mueve el hombre, el lenguaje puro que se entrevee en el tumulto de las lenguas. De esta manera, se constituye la traducción, así como también el modo de interpretación que Foucault propone para los sueños, en una práctica que en sí misma pone a consideración, en las condiciones de posibilidad que se imagina, la eventualidad de un resto que no llega nunca a entrar en juego, que no se agota en la interpretación porque no deja de generarse a cada paso que esta efectúa: ya sea el lenguaje puro que se intenta derivar de la confrontación de lenguas que no cesan de modificarse entre sí, y de padecer el desgaste del tiempo y la inventiva de las personas; o los sueños que, entendidos como Foucault propone, cuando son sometidos a la interpretación ya han recorrido otra porción de su trayectoria, y se tornan así inalcanzables como –por arriesgar una imagen— se tornaba inalcanzable para Aquiles la tortuga a la que había dejado tomar cierta ventaja en la fábula, o su versión por Borges.
De acuerdo a esta concepción de Benjamin de la traducción como un trabajo que se realiza en función de las lenguas, y en función de dejar entrever ese lenguaje puro que aparecería cuando se confrontan los modos diferentes que cada lengua tiene para dar cuenta de distintos fenómenos, la traducción se compromete también con una multiplicidad que se genera en este incesante movimiento de recombinación de elementos. Por eso su propuesta para la traducción la toma a ésta como un trabajo sobre las formas, donde el sentido ya no es aquello con lo que hay que medir una eficacia, y donde por lo tanto la tarea del traductor se centra en recrear las estructuras que una lengua arma de cierta manera, y que otra intentará reconstruir con los elementos que tiene a su disposición, y que difieren de la primera. En esta concepción de la labor del traductor, Benjamin le destina a éste el lugar de un presentador de aquello que realiza, un mago que en lugar de ocultar sus juegos de manos los comparte con el público. Porque la traducción para Benjamin tiene como fin volver a poner a consideración la situación de la lengua en el mundo, y la situación de los hombres respecto de sus respectivas lenguas, ya que cada traducción les recuerda, les permite tomarse el trabajo de recordar, que lo que hacen al reapropiarse de ellas, al hablar y escribir, es parte de un proceso siempre parcial e incompleto, además de que esa exhibición en un texto de traducción de otro texto es también un modo de salir al cruce de los deseos de instaurar criterios de unidad para las lenguas, de entendimientos definitivos, como dice Benjamin en “Sobre el lenguaje en general…” acerca de lo que llama “teoría burguesa de la lengua”.
Esta concepción de la multiplicidad en funcionamiento constante también puede tomarse como modo de lectura para los poemas de Sylvia Plath que se analizan en este trabajo, en el desarrollo de las series de lo femenino y de aquello que lo coloca en amenaza. Como ya dijimos los tres poemas pueden leerse como distintos modos en que estas series entran en articulación configurando momentos, o mutaciones, de la experiencia de lo femenino a través de escenarios y fuerzas adversas que adquieren formas diversas.
Para terminar vamos a analizar algunos casos puntuales de problemas de la traducción en los poemas traducidos de Sylvia Plath.
En “Autora mujer” en el verso 4, traduje “prueba” por “nibbles” ya que la opción “mordisquea”, que sería más literal dispara asociaciones hacia un comportamiento animal, o descuidado, que no es como se presenta el original. Tampoco “muerde” se ajusta al tipo de descripción que se viene haciendo. “prueba” mantiene el sentido de un acto delicado, cuidadoso, y lo prefiero aunque pierda el sentido de “mordisco” (en inglés existen parlabras con distintos matices para el acto de morder (to bite, to chew, to nibble) que no se dan en el castellano).
En el verso 5 traduje “Recatada” por “Prim” ya que mantiene el sentido de prolijidad y formalidad.
En los versos 5 y 6 traduje “… she nurses / Chocolate fancies” por “… ella estimula / Caprichos de chocolate” ya que no existe un equivalente en castellano del término “nurses”, que se refiere específicamente al cuidado de una mujer por un niño, y al amamantamiento; y “estimula” remite al cuidado que se le brinda a un niño, y sugiere proyecciones a futuro, como acción sostenida que espera una recompensa posterior. Traduje “caprichos” por “fancies” para mantener el sentido que creo que está más comprometido en este contexto, que es el del deseo arbitrario, aunque en castellano se pierde la relación con la palabra fantasía. De cualquier modo hubiera sido correcta la elección de “Fantasías de chocolate…”, ya que en inglés “fancy” remite por igual a “fantasía” y “capricho”.
En el verso 7 traduje “cómodas” por “highboys” aunque se pierde la especificidad del término.
En el verso 9 traduje “She muses…” por “Ella se sumerge…” ya que corresponde con el “perfume” que le sigue, y mantiene el sentido de un pensamiento que se abstrae del mundo, aunque a la vez pierde el matiz de sorpresa ante algún fenómeno.
Por último, en el verso 12 en la traducción decidí agregar el artículo de “los chicos” para poder mantener el “retrocede” por “retreats” en el verso anterior, y darle consistencia a la frase sin tener que cambiar de preposición. Si dijera “…retrocede / De grises rostros de niños que gritan en las calles”, creo que aparecería una extrañeza que no tiene el original; esto podría solucionarse reemplazando por “Ante grises rostros de niños…”, pero creo que se altera menos la forma de la frase agregando el “los”: “… retrocede / de los grises rostros de niños que gritan en las calles”. De esta manera se evita el “Ante” que agrega un sentido más causal y explicativo del que considero tiene el verso.

El poema “El reclamo de la Reina” presenta como dificultad más notoria ciertos verbos altamente específicos que son difíciles de traducir al castellano. Estos son “to quibble” (v. 1), “to hulk” (v. 2), “to stalk [in]” (v. 5), “to ramp [through]” (v. 6).
“to quibble” se refiere a conversaciones sin importancia, más específicamente en relación a argumentos y objeciones banales. Lo traduje como “vanas charlas”, ya que no econtré un término que pudiera reemplazarlo. También en ese primer verso, traduje “ruck” como “sofisterías” para dar la idea de un aglomeramiento de personas secundarias y dedicadas a cosas sin importancia. “ruck” se refiere más concretamente a “segundones”, o “vulgo”, y ese tono despectivo creo que queda contemplado entre “sofisterías” y “vanas charlas”.
El resto de los verbos, “to hulk” (v. 2), “to stalk [in]” (v. 5), “to ramp [through]” (v. 6), presenta modos caracterísitcos de agresión y ejercicio de la violencia. Esto se corresponde con lo que analicé anteriormente, sobre la cosntrucción en los poemas de Plath de un espacio amenazado. “to hulk” lo traduje como irrumpir aunque en inglés se le agrega el sentido de movimiento lento y pesado, propio de un gigante. “to stalk [in]” (v. 5) lo traduje como “entró” aunque en inglés se le suma un matiz de belicosidad. No me parece que sea excesiva la perdida en estos casos, si se tiene en cuenta que la figura del gigante y el desarrollo de la hitoria exponen su comportamiento violento. Con “irrumpió” y “entró” se cumple con la función narrativa a la que tiende en buena medida el poema, que quizás se entorpecería si se emplearan términos más específicos para reemplazarlos.
El verbo “to ramp [through]” (v. 6) lo traduje a través de la frase “… él recorrio amenazante”, ya que nuevamente “to ramp” es un tipo de acción específica que significa avanzar agitando los brazos en señal de pelea.
En el verso 5 decidí traducir la expresión de sorpresa “Why…” del inicio, utilizando en su lugar signos de exclamación, por no hallar un término que funcionara análogamente en castellano.
En dos puntos del poema me pareció adecuado que la sintaxis de la lengua de llegada generara extrañeza derivada de la forma del inglés. En el último verso, cuando dice “…. reducido tan pequeño, tan pequeño”, creo que es mejor mantener la traducción de cada palabra aunque combinadas no suenen con naturalidad, ya que esto atrae la atención del lector en el fenómeno en sí de la escritura y del hecho de que se está leyendo una traducción. En los versos 18-19 la traducción (“Cuya fuerza pudiera ajustarse / Forma de su sueño, su pensamiento—) repone la extrañeza que se halla presente en el orginal debido al empleo del verbo “Fit” sin preposición (ej: “fit to the desires”, “adecuarse a los deseos”).

Por último en “Canción de calle”, quisiera marcar varias construcciones que me pareció también correcto traducir manteniendo cierta extrañeza, generándola en la lengua de llegada para dar cuenta de la imposibilidad de una transmisión exacta de los significados.
Preferí traducir el título como “Canción de calle” para evitar “Canción callejera” o “Canción de la calle” que remiten, me parece, a connotaciones de marginalidad que no es lo que sugiere el original.
Los útlimos versos de la primera estrofa (v. 8-10) se presentan con una relación incierta con el hilo de la descripción que los precede. Me pareció bien traducir “hung” por “que cuelgan” en lugar de utilizar el participio “colgadas” para no repetir con los participios que siguen.
En el verso 21 (“Incluso mientras cada terminación nerviosa mía destrozada”) preferí esta sintaxis a una posibilidad más “correcta” como: “Incluso mientras cada una de mis destrozadas terminaciones nerviosas”), ya que en el original también se lee cierta extrañeza .
Por último, en el verso 22 uso “dosificar” en lugar de “trill”. El verbo en inglés se refiere a la acción de fluir de manera entrecortada, que puede implicar también cierta administración de ese fluir, y que se emplea para describir el sonido vibratorio de algunos instrumentos musicales. El sentido musical del término se pierde en la traducción, pero con el verbo dosificar mi intención es reponer algo de la extrañeza que aportaba el uso de un término proviniente de un campo semántico específico como el del lenguaje musical, en este caso por uno del lenguaje médico-terapéutico para recuperar el sentido de flujo entrecortado.

BIBLIOGRAFÍA
Benjamin, Walter, « Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres », en Sobre el programa de la filosofía futura.

Benjamin, Walter, “La tarea del traductor”, en Angelus Novus, Edhasa, 1971.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, “Rizoma” en Rizoma, Ediciones Coyoacán, México, 1994.

Foucault, Michel, « Introducción a Le Reve et L´existence de Binswanger », en Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, Volumen 1., París, 1954.

Apéndice traducciones de poemas de Sylvia Plath
Female Author

All day she plays at chess with the bones of the world:
Favored (while suddenly the rains begin
Beyond the window) she lies on cushions curled
And nibbles an occasional bonbon of sin.
Prim, pink-breasted, feminine, she nurses
Chocolate fancies in rose-papered rooms
Where polished higboys whisper creaking curses
And hothouse roses shed immortal blooms.
The garnets on her fingers twinkle quick
And blood reflects across the manuscript;
She muses on the odor, sweet and sick,
Of festering gardenias in a crypt,
And lost in subtle metaphor, retreats
From gray child faces crying in the streets

Autora mujer

Todo el día juega al ajededrez con los huesos del mundo:
Favorecida (mientras de pronto las lluvias comienzan
más allá de la ventana) ella se acuesta sobre almohadones doblada
Y prueba un ocasional bombón de pecado.

Recatada, de pecho rosa, femenina, ella estimula
Caprichos de chocolate en habitaciones empapeladas de rosa
Donde cómodas pulidas murmuran maldiciones rechinantes
Y rosas de invernadero despliegan floraciones inmortales.

Los granates en sus dedos parpadean veloces
Y se refleja sangre a lo largo del manuscrito;
Ella se sumerge en el perfume, dulce y enfermo,
De gardenias descomponiéndose en una cripta,

Y perdida en una sutil metáfora, retrocede
de los grises rostros de niños que gritan en las calles.
The Queen's Complaint
In ruck and quibble of courtfolk
This giant hulked, I tell you, on her scene
With hands like derricks,
Looks fierce and black as rooks;
Why, all the windows broke when he stalked in.
Her dainty acres he ramped through
And used her gentle doves with manners rude;
I do not know
What fury urged him slay
Her antelope who meant him naught but good.
She spoke most chiding in his ear
Till he some pity took upon her crying;
Of rich attire
He made her shoulders bare
And solaced her, but quit her at cock's crowing.
A hundred heralds she sent out
To summon in her slight all doughty men
Whose force might fit
Shape of her sleep, her thought-
None of that greenhorn lot matched her bright crown.
So she is come to this rare pass
Whereby she treks in blood through sun and squall
And sings you thus :
'How sad, alas, it is
To see my people shrunk so small, so small.

El reclamo de la Reina

En sofisterías y vanas charlas de cortesanos
Este gigante irrumpió, te digo, en su escena
Con manos como grúas,
Luce feroz y negro como torres de ajedrez;
¡Y todas las ventanas se rompieron cuando él entró!

Sus exquisitos campos él recorrió amenazante
Y trató a sus amables palomas con rudos modales;
Yo no sé
qué furia le hizo acuchillar
a su antílope que nada pretendía para él salvo el bien.

Ella le habló al oído con gran reproche
hasta que él se compadeció un poco de su lamento;
De los ricos atavíos
Sus hombros él desnudó
Y la consoló, pero la dejó con el canto del gallo.

Un centenar de heraldos envió ella
a que le traigan en su indefensión todos hombres temerarios
Cuya fuerza pudiera ajustarse
Forma de su sueño, su pensamiento—
Ninguno de ese lote de novatos satisfizo su brillante corona.

Entonces ella llega a este raro paso
Por donde avanza en sangre a través de sol y tempestad
Y te canta así:
“Cuan triste, ¡ay!, es
ver a mi pueblo reducido tan pequeño, tan pequeño…”

Street Song
By a mad miracle I go intact
among the common rout
thronging sidewalk, street,
and bickering shops;
nobody blinks a lid, gapes,
or cries that this raw flesh
reeks of the butcher's cleaver,
its heart and guts hung hooked
and bloodied as a cow's split frame
parceled out by white-jacketed assassins.
Oh no, for I strut it clever
as a greenly escaped idiot,
buying wine, bread,
yellow-casqued chrysanthemums --
amring myself with the most reasonable items
to ward off, at all cost, suspicions
roused by thorned hands, feet, head,
and that great wound
squandering red
from the flayed side.
Even as my each mangled nerve-end
trills its hurt out
above pitch of pedestrian ear,
so, perhaps I, knelled dumb by your absence,
alone can hear
sun's parched scream,
every downfall and crash
of gutted star,
and, more daft than any goose,
this cracked world's incessant gabble and hiss.

Canción de calle

Por un loco milagro yo voy intacta
entre el tumulto cotidiano
que desborda la vereda, la calle,
y los negocios donde regatean;
nadie pestañea, bosteza
o grita que esta carne cruda
emana de la sierra del carnicero,
su corazón y entrañas que cuelgan enganchadas
y ensangrentadas como un esqueleto de vaca cortado
separado en pedazos por asesinos de delantal blanco.

Oh no, pues lo exhibo inteligente
como un idiota fugado antes de tiempo,
que compra vino, pan,
crisantemos de cofia amarilla—
armándome con los artículos más razonables,
para despejar, a cualquier costo, sospechas
generadas por espinosas manos, pies, cabeza,
y esa gran herida
derrochando rojo
por el costado desollado.

Incluso mientras cada terminación nerviosa mía destrozada
dosifica* su dolor
por encima de notas de oído pedestre,
entonces, quizás yo, llamada a silencio por tu ausencia,
sola pueda escuchar
el alarido reseco del sol,
cada caída y estrépito
de estrella acanalada,
y, más delirante que cualquier ganso,
este incesante, desquiciado vociferar y silbar del mundo.

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