Introducción

La traducción podría ser pensada como el producto de una ecuación. Una operación en la que sus términos se combinan para tenerla como producto, y donde el texto original (escrito en la lengua de origen) es procesado por un traductor (en su lengua final), dando por resultado al texto traducido.
Pero, ¿qué ocurre si el texto de origen y el texto final, la traducción, comparten la misma lengua? ¿Y si, además, el texto de origen no es un poema, un relato o una novela, no es una unidad textual, sino una materia, el texto de una obra? ¿Podríamos seguir hablándo de traducción en estos casos? Tal vez, deberíamos hablar, en cambio, de reescritura. Y pensar en una “influencia”, como lo hace Harold Bloom. En este caso, y tomando como corpus a analizar determinados poemas de Ted Hughes y otros de Sylvia Plath, creo que no se trata de una influencia en el sentido en el que Bloom las define. Creo que es más acertado –o en todo caso, más arriesgado pero más exacto- leer a los poemas de Birthday Letters de Ted Huges como una reescritura de la poesía de Sylvia Plath. En este libro, lo relevante no es tanto lo desviado de la lectura, aquello que la hace singular y única, respecto de su padre textual (como en la teoría de las influencias de Bloom), sino, como dice Benjamin para las traducciones, el “eco” del texto original. Además, como señala este autor, si bien después de Babel no hay ninguna lengua capaz de articular la armonía del lenguaje divino, traducir idiomas permite aproximarse, volver tangible la existencia de esa lengua pura, universal. Y, a su vez la posibilidad de la traducción está garantizada por esta presencia. Entonces, la traducción no debe ser la transmisión de significados por equivalencias, sino la confrontación entre materialidades de lenguas. Y en ese sentido, creo que es posible pensar a las Cartas de cumpleaños como una traducción de los poemas de Sylvia Plath.
Si pensáramos, en términos de Bloom, en Plath como el poeta precursor y en Hughes como el poeta posterior, podemos observar que, de los seis movimientos que este autor propone para una mala lectura –y por ende, una escritura nueva-, sólo se cumple entre los dos poetas el último de los movimientos. Los cinco primeros (clinamen, tésera, kenosis, demonización y ascesis) implican, de distintas maneras, un alejamiento, un rechazo o una desviación respecto del poeta de origen. En Hughes –siempre refiriéndonos específiamente a sus Birthday Letters- la entrega es total.
El sexto movimiento del que habla Bloom, que denomina apofrades, “que es el retorno de los muertos; [cuando] los muertos regresaban a habitar las casas en las que habían vivido” , creo que sí puede ser pensado para este caso. Las Cartas de cumpleaños de Hughes realizan un vuelco completo hacia la poesía de Plath. Vuelven a una casa que no les es propia pero que conocen bien.

180° de correspondencia

Al leer las Cartas de cumpleaños, se pone en evidencia aquello que Bloom define para el sexto movimiento: “El poeta posterior, en su propia fase final, ya aplastado por una soledad imaginativa que es casi un solipsismo, mantiene su poema una vez más tan abierto a la obra del precursor que, al principio podríamos pensar que la rueda ha dado una vuelta completa y que nos encontramos de nuevo en el período de inundado aprendizaje del poeta posterior....”
En el poema “Moonwalk” (Caminata lunar) encontramos un ejemplo de cómo las cartas de Hughes se impregnan de la escritura de Plath, casi confundiéndose:

Un pedazo brillante de luna.
La colina sin color
bajo la luz polarizada.
Como un día empujado hacia fuera. Todo
en negativo. Tu máscara
desierta como hierro cortado, una media-balva
descascara la luna. Alarmante
y enojada luna-diablo, aquí en algún lado.
La mujer del Marinero Anciano, muerta en vida,
directo desde la incandescencia afiebrada del mar
tirando dados en blanco y negro.
Un sarraceno del mar que luce cruel.
Y tus palabras
como pedacitos de escarabajos y arañas
arqueadas por búhos. Fluorescentes,
azul-negro, salpicadas. Calaveras de murciélago. Un día,
/pensé,
voy a entender este egipcio de tumba,
este hablar en lenguas a una luna-hongo.
Nunca despiertes a un sonámbulo. Deja que la culpa
se choque con los olivos.
[...]

La elección de este poema es casi azarosa: quien conozca la obra de Plath podría pensar en éste como un poema suyo o, en una lectura más aguda, percibir el notable parentesco entre ambas. Este parentesco está dado en los principios básicos de la composición poética, el ritmo y la rima. Las elecciones léxicas y la cosmogonía de las imágenes también coincide. Pensemos, para ilustrar, en los versos de “Elm” (Olmo), el poema de Sylvia Plath:

Yo conozco el fondo, dice ella. Lo conozco con mi gran raíz perforada:
es lo que temes.
Yo no le temo: estuve allí.

¿Es el mar lo que oyes en mí,
sus insatisfacciones?
¿O la voz de nada, que era tu locura?

El amor es una sombra.
Cómo te echas y lloras tras él
esucha: estos son sus cascos: se disparó, como un caballo.

Toda la noche galoparé entonces, impetuosamente,
hasta que tu cabeza sea una piedra, tu almohada un pequeño turf,
retumbando, retumbando.

¿O debo traerte el sonido de los venenos?
Esto es lluvia ahora, esta gran queitud.
Y este es su fruto: blanco-lata, como arsénico.

He sufrido la atrocidad de los atardeceres.
Chamuscados hasta la raíz
mis filamentos rojos arden y resisten, una mano de alambres.

Ahora me rompo en pedazos que vuelan como clavas.
Un viento de tal violencia
no tolerará espectadores: debo aullar.

La luna, también, es impiadosa: me arrastraría
cruelmente, siendo estéril.
Su radiación me hiere. O quizás yo la atrapé a ella.

La dejo ir. La dejo ir
disminuída y aplastada, como luego de una cirugía radical.
Cómo me poseen tus malos sueños y me dotan.

Estoy habitada por un grito.
Cada noche sale y se agita
buscando, con sus garras, algo para amar.

Me aterra esta cosa oscura
que duerme en mí;
todo el día siento sus suaves, emplumados giros, su malignidad.

Nubes pasan y se dispersan.
¿Son ésos los rostros del amor, esos pálidos irremediables?
¿Por cosas así se agita mi corazón?

Soy inacapaz de más conocimiento.
Qué es esto, este rostro
tan asesino en su estrangulamiento de ramas?:

Sus ácidos serpenteantes silban.
Petrifica la voluntad. Estas son las aisladas, lentas faltas
que matan, que matan, que matan.

En estos dos poemas, la noche y el mar, que definen un tono de luz y color (“azul-negro”), aparecen como espacios abismales donde los sujetos se desdibujan, casi como fantasmas. También se repite la referencia a la voz, a las palabras de un tú con ribetes siniestros (“la voz de nada, que era tu locura”; “tus palabras/ como pedacitos de escarabajos y arañas”). En ambos textos se observa el uso de palabras compuestas: “luna-diablo”, “luna-hongo”, “blanco-lata”), la misma aparición de la luna, y de partes de fieras animales o insectos (“garras”, “bhúo”). Las coincidencias son varias.
Sin embargo, establecer un paralelismo entre estos dos poemas elegidos casi de manera arbitraria, resulta una tarea que lleva a uan lectura algo esquemática. Lo que intento verificar es el modo en que los recursos recién nombrados y otros, correspondientes a distintos niveles de análisis, tienen lugar en poemas de Plath así como en las Cartas de cumpleaños.
En otros textos de Hughes y Plath se evidencia del mismo modo el perentesco fundado en ciertos elementos que caracterizan a la poesía de la última. Podemos pensar, entre otros puntos en común, en esa presencia tan fuerte de una primera persona que se cuestiona su lugar presente, y que apela a un pensamiento que la lleve a otro lugar y a otro tiempo (“Un día, pensé, voy a entender este egipcio de tumba”, o “Un día obtendré mi muerte de él”, de “Pursuit” ).
Otro signo que caracteriza muchos poemas de Plath y que brinda una particular musicalidad a sus textos es el recurso a la repetición: (“You do not do, you do not do” , en “Daddy”; “que matan, que matan, que matan”, del citado “Elm”; “...qué haría,/ haría, haría él sin mí?”, de “The Jailer” ). Este recurso también es tomado por Huges en sus Cartas de cumpleaños: “Too many Alphas. Too much Alpha. Sunstruck/ With Alpha. Eye-sick,/ Head-sick, sick sick sick O” , o en “Of Mummy Daddy Mummy Daddy-/ Daddy Daddy Daddy Daddy/ Mummy Mummy” .

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